Со-Бытия
Просмотреть все со-бытия
Жан-Батист Люлли. Сарабанда (Premier Air des Espagnols, Le Bourgeois Gentilhomme)
София Оки, танец
Александра Гурочкина, лютня
Хореография Луи-Гийома Пекура (1653-1729)
- Танцмейстер — Константин Чувашев
- Танцевальный костюм — Лилия Киселенко
- Стиль — Андрей Пулин
- Видео и звук — Артем Кияев
Благодарим Ореста Ибрагимова
При поддержке Культурного центра Елены Образцовой
Грифон обычно описывается и представляется как составное животное, слепленное из орла и льва. Это удобно, но несправедливо; грифон воплощает не синтез, а исходную нераздельность, умозрительную полноту сил и возможностей. Он не соединяет небо и землю, но представляет их в исходном единстве. То, что грифон не составлен из чужих «природ», а имеет собственную, выдается его остроконечными ушами, не заимствованными ни у одного из предполагаемых доноров. Чуткие уши напоминают о том, что грифонам издревле — с античных времён — приписывается роль стражей; считалось, что эти «не знающие лая псы Зевса» хранят несметные сокровища Гипербореи или Индии. Рассказывали, что Александр Македонский ухитрился летать на грифонах, тем самым выведя свои завоевания из банальной горизонтали в недоступную другим высоту.
Когда грифоны древнегреческих преданий не летали, они прохаживались на четырёх львиных ногах. Но века эволюции не прошли бесследно. Геральдическому грифону слишком часто приходилось, встав на дыбы, замереть в поле щита, и от этого прямохождения пары его лап оказались разными: спереди — как у орла, сзади — звериные. Пока русская геральдика была молода, об этом часто забывали, и грифон получал четыре одинаковых лапы. Казалось бы, геральдическое просвещение должно было исправить этот курьёз, но нет: в XIX веке сказалась мода на античное наследие, и грифон с четырьмя львиными лапами оказался закреплён как особенность российской геральдики.
Что касается львов, то они — самые распространённые геральдические животные, повсеместно принимаемые в гербы благодаря способности символизировать все достоинства и добродетели разом. Львиные головы представлены в гербе оторванными — это должно бы наводить на мысль о смерти, но головы, без сомнения, живы: их глаза горят, напряжённая мимика свидетельствует о чувствах и силах. И действительно — в геральдике очень трудно, почти невозможно умереть; кровожадные «отрывы» и «отсечения» на поверку оказываются не более чем композиционными приёмами, позволяющими изобразить фигуру не целиком. Это неудивительно; геральдическая традиция изначально вдохновлялась представлением о том, что смерти — как абсолютного конца — нет и быть не может.
И стремительный грифон, размахивающий оружием; и расположенные равномерно, как цифры на циферблате (или «расчисленные светила»), головы львов; и маленький орёл, присевший на щит как бы в опрометчивом поиске безопасного места — все эти элементы, казалось бы, обязаны перекликаться смыслами и образовывать многозначительную аллегорию. Но там, где хотелось бы прочесть чёткое послание, кроется нечто иное: немного случая и авторской фантазии, немного загадочной старины.
Здесь уместно сказать, что родовой герб Романовых — довольно позднее изобретение. Царственное потомство Михаила Феодоровича долго не испытывало какой-либо нужды в специальном фамильном знаке или гербе, довольствуясь двуглавым орлом со всадником на груди. Даже при Петре III, когда императорское наследство перешло в Готторпский дом и герб Шлезвиг-Гольштейна соединился с орлом, это были скорее два монарших герба, а не монарший и родовой. Но время шло, немецкие герцогства были утеряны российскими императорами; за голштинскими символами осталось лишь значение семейного наследства. При этом новая (де факто) династия считалась прямым продолжением старой, романовской, однако никакого герба, обозначающего именно род Романовых, в её обиходе не было; это всё чаще выглядело несообразностью.
Идея создания герба династии — как непременного элемента наведения порядка в российских гербах — принадлежала Николаю I, однако впервые новый символ официально употреблялся на его похоронах. Честь реформы российской геральдики, загаданной Николаем I, закономерно досталась Александру II: сделанные им шаги в сторону свобод и разделения ответственности как нельзя более соответствуют идее гербов. Порождённые — в значительной мере — феодальными вольностями, гербы идеально подходят для обозначения вольностей нового времени.
Специалистом, подготовившим александровскую реформу в геральдике, был Борис Васильевич — он же Бернгард — Кёне, будущий барон фон Кёне, один из замечательных геральдистов своего времени. В качестве прототипа нового герба Кёне после некоторых колебаний избрал прапор (небольшое личное знамя), использовавшийся в своё время кузеном царя Михаила, боярином Никитой Романовым. Сам прапор не сохранился, однако Кёне воспользовался его описанием, довольно радикально переосмыслив и переделав элементы для соответствия правилам геральдики. Именно тогда появился и огненно-красный грифон со щитом (на прапоре грифон был жёлтым и щита не имел), и импозантная кайма с чередующимися золотыми и серебряными львиными головами (у прапора не было черной каймы, но были чёрные хвосты — они же откосы, косицы – и на них были изображены «главы львовы», причём каждая из них была отчасти золотой, отчасти серебряной). Ничего бедственного в этих различиях нет. В конце концов, при жизни боярина Никиты Россия ещё не приняла гербовые обычаи; прапор не нёс герба, был украшен произвольным декором и служил для творческих упражнений XIX века лишь предлогом. Напротив, если бы Кёне попытался точно скопировать прапор, перенеся в герб все особенности негеральдического изображения — вот это было бы совершенно нелепо.
Окончательное узаконение романовского фамильного герба состоялось 8 декабря 1856 года, вместе с новыми версиями гербов империи и её титульных провинций — традиционных царств и княжеств. Никакой короны для этого герба предусмотрено не было, но, по общим правилам российской геральдики, владетельный статус рода позволял увенчать герб княжеской шапкой. Невзирая и на революции, и династические ограничения, родовой грифон остался родовым достоянием всех здравствующих ныне членов семейства Романовых. Для одного из них, князя Михаила Павловича Романова-Ильинского, в 2005 году мной была выполнена публикуемая версия герба.
Онлайн-концерт «Клавикорд, спинет, клавесин. В гостях у Ирины Шнееровой» в рамках проекта «Earlymusic. Возвращение имён» при поддержке Фонда президентских грантов.
Памяти Александра Николаевича Олейникова — геолога и палеонтолога, исследователя русской и советской истории, поэта и переводчика, сына поэта-обэриута Николая Макаровича Олейникова.
Самая древняя русская музыка дошла до нас в описании автора «Слова о Полку Игореве», в его зачине к поэме, посвященном Бояну. О чем же говорит автор? Прежде чем предложить свою интерпретацию, перечитаем текст, вслушаемся в него. Ритмическую структуру древнего текста, как она приведена здесь, разложил Александр Николаевич Олейников (по книге «Слово о Полку Игореве» в переводе и с комментариями А. Н. Олейникова, СПб, издательство Коло, 2014).
Принимая императорский титул, Пётр Великий, с одной стороны, решал этим собственные российские проблемы, с другой стороны — уточнял место России в европейской системе. Но важнее всего было то, что стороны сомкнулись: общеевропейское более не должно было оставаться внешним, собственное — оторванным от международного. Это было самым петровским в титульной реформе 1721 года.
Собственно, первым монархом России, который объявил себя императором, был Иоанн III Васильевич. При нём слово «император» не было в ходу. Восточные, византийские императоры именовались по-русски (и по-церковнославянски) царями. Это же слово относилось к библейским правителям: Давиду, Соломону, Мелхиседеку и прочим. Изредка слово «царь» иносказательно относили к наиболее могущественным русским князьям, имея в виду их суверенные права. Сверх того, царями звали правящих ханов Орды. Западного императора при этом звали цесарем — то же слово, но в немного иной версии.
AXL-классы
Просмотреть все AXL-классы
«Картину закончить невозможно. Можно лишь бесконечно приближаться к её концу. Всегда останется что можно тронуть ещё. Но есть момент, когда пора остановиться. В какое-то мгновение картина вдруг достигает равновесия, в котором всё соответствует всему в стремлении к единому. Единое есть образ идеальный, недостижимый, мгновенно возникающий в сознании в начале картины. Всё остальное- процесс реализации, зависящий от степени внимания и терпения. Конец картины в её начале. Образ, возникший в сознании, не стираем, но и не достижим, а приближенье к нему есть радость и муки творчества, подобные рождению ребёнка.» (AXL).
Олива. Энкаустика. 1991. Эту маленькую картинку, размером около 4х4 см Аксель написал в подарок на День рождения своему любимому ученику.
Дерево. Энкаустика. 60 x 57 см. 2003. Находится в частной коллекции.
Это совершенно метафизическое оливковое дерево — последняя законченная работа Акселя. Дерево из тех старых олив, растущих в Гефсиманском саду, из тех олив возрастом от восьмисот до тысячи лет. Работа нереально сильно притягивающая, заманивающая зрителя внутрь, на свою территорию. Дерево абсолютно живое, говорящее. Нужно только прислушаться.
Похоже на то, что это последний акселев автопортрет.
Портрет Анри Волохонского в образе птицы Додо
Какая же связь между Додо и Анри? Приведём несколько цитат.
Из романа АВ «Роман-покойничек»:
«Дронт, или додо, Дидус Линнеев — род птиц из отряда голубиных (мирная, стало быть, миролюбивая птица)… из семейства дронтов (дидиды — дронтовые, целое семейство!) — Дронт, додо — Дидус инептус Линнеев („инептус“ значит „беспомощный“, видимо, по причине того, что бескрылый, неокрыленный) — единственный хорошо известный вид этого рода жил на острове святого Маврикия, известен лишь по остаткам черепа, клюва и костей, по описанию, данному голландскими моряками, будто бы видавшими в конце шестнадцатого века тысячи дронтов на означенном острове, и, наконец, по имеющемуся изображению масляными красками в Британском музее и по рисунку Савери в Берлине. Из этих данных видно, что дронт был неуклюжей птицей, несколько напоминающей лебедя, значительных размеров, с серыми, а на недоразвитых крыльях желтоватыми расчесанными перьями, крепкими широкопалыми приспособленными к рытью ногами и большим клювом. Васко да Гама нашел в тысяча четыреста девяносто седьмом году такое множество додо на острове Маврикия, что этому последнему дали прозвание Лебединого острова. В тысяча шестьсот восемнадцатом году Бонтеку нашел на острове Бурбоне тех же самых птиц, настолько ожиревших, что они едва были в состоянии ходить. (Эту деталь я настоятельнейше прошу Вас запомнить!) Наконец, в тысяча шестьсот двадцать седьмом году Якоб Бонтий, пробывший несколько лет врачом в Батавии (хотелось бы надеяться, что не в тамошнем доме для умалишенных) дал описание и изображение додо. С тех пор на названных островах не находили и следов дронтов, почему полагают, что эти птицы были истреблены пристававшими там мореплавателями и поселенцами. Голландские моряки (информаторы Якоба Бонтия в Батавии) убивавшие дронтов в громадном количестве, прозвали их „вальгсфогельс“, то есть отвратительными птицами, потому что их мясо имело дурной вкус; французы же дали им по той же причине название „уазо де нозе“ тошнотворные.»
Из «Воспоминаний о давно позабытом»:
«Чего стоила одна эта история додо. Ведь, он, понятно намекал на наше сходство с исчезнувшим видом. А затем и на бессилие истории установить истину — о додо ли, о нас ли — все едино. Оба — и мы, и дронт — были бескрылые, односторонне развитые и оттого беспомощные птицы. Все что у нас было — это огромный клюв. Как и додо, мы только тем и занимались, что по очереди насиживали наше уникальное яйцо — каждый свое. Ясное дело — нам грозила повседневная гибель от пристававших кронштадтских матросов.»
«Пониже располагается тарелка с синей птицей. Думали, что это птица дронт. Рисунков дронта у меня много: гравюра из энциклопедии Брокгауза и Ефрона, открытка с известной картиной Савери, яркое изображение в бестиарии Алоиса Цетла, две фотографии — в профиль и в фас — модели дронта из коричневатого пуха страусихи, которая была выставлена в местной аптеке, в ее окне. Я считаю дронта геральдической птицей российской интеллигенции, поэтому при случае собираю изображения. Но на тарелке не дронт, а птица феникс.»
В начале 80-х творческие люди, приезжавшие в Израиль, не селились в такой даже по местным меркам глухой провинции как Тверия. Обычно оседали в Иерусалиме или Тель-Авиве. Аксель приехал в Тверию именно благодаря тому, что здесь жил Анри Волохонский. Сохранилась телеграмма, посланная Анри Акселю с центрального почтового отделения города Тверия на Владимирский проспект, 5, где Аксель жил некоторое время после изгнания из его легендарной мансарды на Фонтанке, 127. В ней Анри просит сообщить ему дату приезда и номер рейса, дабы встретить Акселя по прибытии его в Израиль. Так Аксель оказался в Тверии, где и остался. Можно сказать, что нашей географической близости к Акселю мы всецело обязаны Анри.
Акселев автопортрет Анри прозвал «чайник с паяльником». Художник-энкауст со своим главным инструментом каутерием в руке одет в белую вышитую тунику, соответствующую моде древних времён, поверх современного красного свитера. Тунику эту сшила Акселю жена Анри, «древняя Инка» в качестве костюма к празднику Пурим, в который принято веселиться, напиваться до состояния когда не отличаешь «будь проклят Аман» от «благословен Мордехай», рядиться и участвовать в карнавальных шествиях. Как мы видим, Пурим продолжился, за исключением пьянства. Аксель утвеждал, что горячительное ему не нужно, т. к. он и так постоянно в соответствующем состоянии души. А тунику эту он надевал на открытия своих тогдашних выставок, а так же запечатлел себя в ней на автопортрете.
Паяльник-каутерий, старинная туника, красноватый загар. Этот цвет его кожи можно конечно отнести к реакции на жестокую тверианскую жару. Но всё-таки правильнее вспомнить, что красный на иврите «адом», земля — «адама», а человек — «адам». Господь создал первого человека по образу своему и подобию из этой красной глинистой земли, и вдохнул в него душу, что сделало его способным к творчеству. Вот и глядит на нас с этого портрета AXL-Художник, «Чайник с паяльником», Человек, Адам, Творец.
Анри Волохонский «О красках».
Свет и тьма, черное и белое.
Свет, отделенный от тьмы, есть ее блеск, а собранный воедино -
яркость. Яркость - качество огня, и потому она — первый цвет -
красный.
Красный рядом с черным и белым станет пламенным багря-
ным, белое станет бледно-желтым, а черное - темно-синим.
Помести эти три в свет, сделай их прозрачными - выйдет
три цвета стихий: бледно-желтый лунный для эфира, темно-си-
ний для воды, багряный для огня.
Луна в зените белая над черной тьмой воды.
Пусть начнет восходить багряное солнце, и пожелтеет
луна, а вода станет синей.
Так читай на небесах.
Расположи цвета стихий по кругу: треть эфиру, треть воде,
треть круга — огню.
Пусть они будут прозрачными.
Между лунным и темно-синим ляжет голубой — это цвет времени.
Между синим и багряным ляжет фиалковый — это цвет пространства.
Между багряным и лунным будет рыжий цвет меры.
Восходящая луна против фиалковой воды небесной — вот
пространство.
Солнце багряное, восходящее против голубой грани вод -
вот время.
Солнце рыжее в зените над синей влагой — вот мера.
Бледно-желтое означает протяженность, темно-синее -
течение, багряное — плодовитость.
Голубое — слиянность, рыжее — делимость, фиалковое — разрушение и смерть.
Да будут цвета твои прозрачными.
Соедини голубое с багряным, соедини рыжее с тёмно-синим, соедини лунное с фиалковым.
Получишь три оттенка зелёного.
Это цвет форм, цвет внешней красоты в центре круга.
Отдели твердью, сделанной из блеска пламени, воду небесную от воды поднебесной.
Опусти круг стихий в поднебесную воду.
Раздвинь ее, чтобы явилась суша.
Туда опусти круг.
И сделай цвета стихий непрозрачными.
Голубой, синей, фиалковой станет вода.
Желтой, рыжей, багряной станет суша.
Зеленый и тот красный, который называют коричневым
цветом коры, получишь от этих.
Это цвета влажных трав, выходящих из глины, цвета листвы
и ствола, цвета плоти и крови, всякой почвы и формы.
Это запечатлено и в металлах, ибо медь зеленая снаружи,
внутри красна.
Серебро — символ бледного желтого, ртуть - темного сине-
го, золото - багряного.
Олово - голубое, железо - рыжее, свинец
черный.
Луна от серебра — символ протяженности.
Меркурий от ртути символ течения.
Солнце от золота — символ плодовитости.
Марс железный знак делимости и меры.
Венера с оловом — знак слиянности и времени.
Сатурн из свинца значит смерть.
Зеленый медный Юпитер изображает красоту форм.
Воистину великолепно всё устроенное внизу и вверху.
Помни, что человек создан из красной земли, чтобы сла-
вить Творца в саду всякой зелени.
Хочешь славить духом — славь черным и белым: буквой и
словом и блеском.
Хочешь славить через стихии - славь синим, желтым и баг-
ряным, но тогда сообщи им блеск через металлы.
А рыжим, голубым и фиалковым — не славь, ибо это цвета
не истинных сущностей, но возникшие при смешении.
Хочешь изобразить нечто в пространстве ищи красное и
зеленое между бледным и фиалковым, но последних не бери.
Хочешь изобразить нечто во времени ищи то же, но меж-
ду голубым и багряным, только не бери этих.
Хочешь изобразить в мере — смотри между рыжим и си-
ним, только никогда не бери крайних — выйдет ложь.
Не клади также красного и никакого другого цвета рядом с
черным и белым.
Живое — в глине и в зелени.
Человек из глины —мир из зелени.
Не сообщай блеска, когда не пишешь святого, и не клади
серебра, если изображаешь формы.
Помни: формы живого - в глине и в зелени, а камни и ме-
таллы оставь.
Не изображай звездного неба и текущей воды иначе как
символом — выйдет ложь.
Всегда славь Творца — духом ли, стихиями или изображе-
нием форм.
«Лунная Людмила». Энкаустика.
«Аня». Энкаустика.
Аксель писал портреты этой девушки несколько раз. Все они более или менее в одном ракурсе, но при разных освещениях. Этот портрет имеет волшебную особенность. У его героини меняется настроение. Это зависит от времени года, времени суток, освещения, настроения зрителя. Девушка на портрете живёт своей жизнью не смотря на кажущуюся такую обманчивую статичность.
«Мальчик в феске» . Энкаустика.
Это портрет Илана. Семейство этого мальчика жило по соседству от Акселя в Тверии. Портрет был написан в качестве подарка на 13-летие Илана — Бар-Мицву, еврейское совершеннолетие. Портрет находится у его героя.
Пейзаж. Земляные краски, воск.
Находится в частной коллекции. Одна из многочисленных акселевых импровизаций земляными красками. Он писал их часто и с удовольствием дарил друзьям. Так выглядит Кинерет, если смотреть на него сверху, откуда-нибудь с Голан или из Цфата.
Аксель дружил с семейством Майских много лет. Прекрасны портреты музыкантов — органиста Валерия Майского, трагически погибшего совсем молодым, и его младшего брата, виолончелиста Миши Майского.
Портрет Валерия Аксель написал в 1982 году, сразу по приезде в Израиль. Совершенно живой портрет, живые руки, интерьер церкви и трубящий ангел там. Спокойствие и вместе с тем какая-то скрытая энергия тишины. И ангел с трубой совсем ей не противоречит.
Портрет Миши — совсем другой. Энергия не тишины, но звука.
В этих портретах — парадоксальная возможность услышать картину.
Фестиваль 2022
Читать все публикации о фестивале 2022
Партнер Фестиваля Художественное пространство Île Thélème
Обращение Андрея Решетина
Рождение российской early music происходило в Санкт-Петербурге на двух мансардах. Одна из них — мансарда AXLя (Акселя, художника-волшебника Бориса Аксельрода) в 127-м доме на Фонтанке. Там Анри Волохонский написал песню «Рай» («Над небом голубым есть город золотой...»). Эта мансарда была главным духовным центром андеграундного Питера 70-х — начала 80-х. Вокруг AXLя был особенный мир, и много прекрасного родилось на этой мансарде. AXL умел вдохновлять и давать веру в свои силы. Сюда к нему приходил Феликсон (Феликс Равдоникас) — показывать первые аутентичные копии флейт собственной работы. Здесь он находил первых слушателей для своих экспериментов. Так и зародилась санкт-петербургская early music.
Сам Феликсон жил на Васильевском острове, на 11 линии в доме 58. Здесь он и делал сначала копии старинных блокфлейт, потом флейты траверсо, а затем и другие инструменты. Позже здесь появились музыканты, которые играли на его инструментах. Появились и ноты с барочной музыкой и даже переводы старинных музыкальных трактатов, которые для всех сделал Феликсон.
Леша Любимов, Таня Гринденко и Володя Федотов привозили из-за границы записи европейских барочных музыкантов, поражавших воображение. Мы ими заслушивались, пытались подражать, учились. Современным музыкантам невозможно понять, почему старинная музыка в СССР была андеграундом, но мы в 80-х точно знали, что выход на большую сцену для нас будет закрыт всегда.
Как интересно, что XXV фестиваль EARLYMUSIC вернулся к этим истокам. Мы снова андеграунд. Причины другие, но положение то же. Только вместо мансарды Феликсона, которая была эпицентром early music для всего Советского Союза, сегодня это квартира клавесинистки Ирины Шнееровой, единственной российской ученицы легендарного Густава Леонхардта. Знаменательно и по своему прекрасно, что четверть века своего существования фестиваль EARLYMUSIC отметит здесь, в небольшой санкт-петербургской квартире на улице Марата, недалеко от Невского. Здесь в течение многих лет репетировались лучшие работы ансамбля «Солисты Екатерины Великой», вплоть до опер.
Добро пожаловать сюда, в наш филиал Парнаса, где все эти 25 лет рождался каждый новый фестиваль EARLYMUSIC! Будут и другие места, ведь кроме нашего филиала Парнаса есть пространства, которое открывают для Фестиваля наши друзья, например, Кунсткамера.
Начинаем полуюбилейный фестиваль EARLYMUSIC с благодарности тем, без кого он немыслим!
Святый угодниче Божий отче Николай, моли Бога о нас!
Святая блаженная мати наша Ксения, моли Бога о нас!
Благодарим Екатерину Сираканян, Ореста Ибрагимова, Марию Розанову, Глеба Пирятинского, Ольгу Аванесову, Ивана Дружинина, Наталью Копаневу, Викторию Лурик, Ларису Волохонскую-Пивер, Владимира Петренко, Маргариту Юркевич, Елену Пахомову, Виктора Ложкина и многих других!
Друзья, без вас нет мира EARLYMUSIC!
Читает Данила Ведерников
При поддержке Ореста Ибрагимова
«Ода на суету мира» Александра Сумарокова — стихотворное обращение к столь любимому в эпоху барокко мотиву Vanitas. И тематика, и само обращение к жанру «оды», казалось бы, предполагает прочтение этого произведение в высоком стиле, руководствуясь предписанным театральными и ораторскими практиками.
Однако, Сумароков делится с нами не публичной проповедью, а глубоко личным размышлением, завязанном на горечи собственного опыта. Таким размышлением которое можно поведать лишь близким друзьям, в узком интимном кругу, в пространстве кабинета или небольшого салонного кружка. Поэтому и в интерпретации произведения актёр исполняет стихотворение сидя, минимизируя привычную палитру жестикуляции. Лишь движения глаз и лёгких поворотов руки достаточно для выражения движений мыслей и чувств «Оды на суету мира».
Данила Ведерников, барочный актер
Международный Демидовский фонд представляет:
К 30-летию Международного Демидовского фонда
и к 275-летию Ивана Хандошкина
Иван Хандошкин (1747-1804) был не только одним из самых ярких музыкантов двора Екатерины Великой, но и величайшим скрипачом за всю историю инструмента, подобно Биберу, Тартини, Паганини, Хейфецу. Об этом можно судить по сохранившимся произведениям и воспоминаниям современников. Его творческий стиль объединил итальянскую (тартиниевскую) технику, доведенную до феерической виртуозности, свободную импровизационность с пьянящими интонациями, свойственными цыганским скрипачам, драматизм и буйство русских народных песен, изысканную пропорциональность формы, присущую классицизму екатерининского двора.
Никогда он не был забыт полностью, но память о нем никак не соответствовала его масштабу, из-за чего часть его сочинений оказалась утраченной навсегда.
Биография Хандошкина мифологична и изобилует белыми пятнами. Его называли учеником Тартини, но документально этот факт не подтвержден. Творческий путь Хандошкина начался при дворе императора-скрипача Петра III и закончился в царствование другого скрипача — Александра I.
Первые два сборника сочинений Хандошкина увидели свет в Амстердаме в 1781 году стараниями Никиты Акинфиевича Демидова, уральского промышленника и мецената. Ему же и посвящены. За десять лет до того Демидов со своей уже третьей женой предпринял Большое Путешествие по Европе. Целью был курорт Спа (нынешняя Бельгия), где Александра Евтихиевна, до того неплодная, должна была поправлять здоровье. Это путешествие длиной в два года и восемь месяцев стало главным впечатлением их жизни. Маршрут включал непременное для Grand Tour посещение Италии, жизнь в Париже, Лондоне.
Александр Рослин, модный шведский живописец, в Париже пишет портрет Александры Евтифьевны. Два шубинские бюста четы, хранящиеся в Третьяковке, скульптор создает путешествуя с Демидовыми по Италии. Результатом поездки стали богатые художественные коллекции семьи и открывшийся в Никите Акинфиевиче дар меценатства. Передавшийся потомкам, этот дар принес много пользы России и оставил благодарную памать о Демидовых в разных странах Европы. «Плодами путешествия» стали дочь Екатерина и сын Николай, родившийся на обратном пути, недалеко от Санкт-Петербурга, в Нарве. В 1776 году появится на свет еще одна дочь — Мария.
И в том же году Никита Демидов начнет строительство подмосковной усадьбы в селе Петровском, оно же Княжищево или Алабино, приобретенном им еще в 1740-е. Там он мечтает создать красивейший дворец, paradise для своей жены. Строительство поручается Матвею Казакову, одному из лучших архитекторов. Тот возводит исклчительных пропорций особняк в стиле классицизма, а по углам на некотором расстоянии четыре флигеля, разбивает парк, строит церковь с колокольней, освященную в честь московского митрополита Петра. Демидов пишет на закладном камне усадьбы ее имя — «Не забудь меня».
Но не суждено было это счастье. Еще усадьба не достроена, а Никита остается вдовцом. В новой церкви похоронил он 33-летнюю супругу. Здесь же велит, когда придет его час, похоронить и себя.
А через три года в Амстердаме выходят два сборника с музыкой Ивана Хандошкина. Один из них начинается вариациями на тему русской песни «То теряю, что люблю». Богатейший человек Европы, который мог заказать реквием с большим оркестром и хорами любой европейской знаменитости, ограничивается голосом скрипки и русской песней. И довольно для него, названного в честь деда, основателя династии, великого оружейника, служившего Петру I, простого тульского мужика.
Для нас же эта музыка — реквием по ушедшему неповторимому миру русской усадьбы, по той доброй старине, которую мы так любим, но которую забыли.
«Шесть сонат для двух скрипок» считались утерянными. О них было известно из объявления о продаже нот, опубликованного в газете «Санкт-Петербургские Ведомости» в 1781 г. В 2003 году сборник «Шесть сонат» с отсутствующими в нем четвертой и пятой сонатами был обнаружен в нотном собрании из усадьбы Соловцовых, хранящемся в Ульяновской областной научной библиотеке. В 2006 г. найденные сонаты были изданы Санкт-Петербургским международным фестивалем EARLYMUSIC.
Ансамблю «Солисты Екатерины Великой» — 20 лет!
Инициатор проекта Игорь Северцев
Андрей Решетин, скрипка соло, художественный руководитель
Запись сделана при финансовой поддержке Григория Бальцера. С этой записи в конце 2002 года началась история ансамбля «Солисты Екатерины Великой». Запись публикуется впервые.
После смерти своей матушки Антонио Вивальди, католический священник и скрипач, сочинил четыре сонета, «Времена года», о человеческой жизни. Затем проиллюстрировал каждый сонет скрипичным концертом. В первом амстердамском издании Le quattro stagioni первые страницы занимают четыре сонета, а лишь потом идут ноты. Каждой строчке стихотворения соответствует музыкальный фрагмент. Таким образом, знаменитые концерты можно уподобить книжным иллюстрациям великих художников.
Видео смотреть внизу страницы
Весна
A Весна пришла, и птицы с упоеньем
B На все лады приход ее поют;
C Разбужены Зефира дуновеньем,
С журчаньем сладким ручейки бегут.
D Весны герольды — молния и гром -
Укрыли все плаща ночного тенью;
E Гроза прошла — и вновь светло кругом,
И отовсюду льется птичье пенье;
F А на лугу, усыпанном цветами,
Собака стережет пастушьи сны,
Нашептанные нежными листами.
G Бездонно небо; юности полны
Под хор волынок нимфы с пастухами,
Танцуя, славят шествие Весны.
Лето
A Зной. Пахнет солнцем выжженной сосной,
И не вздохнуть ни пастуху, ни стаду;
B Кукушки голос в тишине лесной
C Подхвачен горлицею и щегла тирадой.
D Зефир сладчайший кущи овевает,
Но вдруг Борей вступает с ним в борьбу.
E Их баловство погонщика пугает,
Он причитает и клянет судьбу.
F Боясь грозы, измученный пастух
Глаз не сомкнет, отравлен страха ядом,
Над головою вьются тучи мух.
G Увы, страх не напрасен — буря рядом:
Гул грома, ветер, замирает дух,
И гордый колос обезглавлен градом.
Осень
A Крестьяне пением и пляской, всем селом
Встречают изобилье урожая,
B Согреты Бахусом, спят прямо за столом,
C Гулянья гомон храпом умножая.
D И постепенно всех склоняют в сон
Приятная, дремотная погода
И воздух; напоен листвою, он
И без вина пьянит в такое время года.
E Охотники, лишь тьму рассвет поджег,
Со сворою, послушною псарю,
F За дичью скачут вслед. Трубит рожок.
G Зверь загнанный, на гибельном краю
Собрав остаток сил в один прыжок
H И — пав, агонией встречает смерть свою.
Зима
A Трясясь от холода, брести среди снегов,
B Пронизанным жестокими ветрами,
C Бежать, дрожать, притоптывать ногами,
D Добавив к скрипу снега дробь зубов;
E В безделье греться у камина всласть
Промозглыми сырыми вечерами;
F Лед мерить осторожными шагами
G Ступая медленно, боясь упасть,
H Но шлепнуться, едва пойдя скорее,
I И тут же быстро побежать назад,
L Пока не вскрылся лед, водой чернея;
M Услышать выход из железных врат
N Ветров воюющих — Сирокко и Борея,
И знать, что ты зиме всем сердцем рад.
Поэтическая задача, которая стояла перед Мариной Решетиной в процессе перевода «Времен года» - уложить вивальдиевские смыслы, изложенные по-русски, не нарушив границ каждого стиха. В результате русский слушатель получает возможность не только услышать, но и увидеть замысел Вивальди.
«Солисты Екатерины Великой»
- Андрей Решетин, скрипка соло, художественный руководитель
- Сергей Фильченко, концертмейстер
- Мария Крестинская, Максим Косинов, Светлана Федорова, скрипки
- Рустик Позюмский, альт
- Григорий Воскобойник, контрабас
- Ирина Шнеерова, клавесин
Владимир Рябенко — звук.
Артем Кияев— видео.
Все музыканты играют на скрипках Александра Рабиновича.
Лекция Данилы Ведерникова
Кухня Петровского времени — Terra incognita нашей гастрономической истории. Мы знаем о пирах, ассамблеях, свадьбах, о чине попоек «Всешутейшего собора», но практически ничего о том — какие же блюда, вкусы, ароматы и запахи сопровождали застолья раннего Петровского Петербурга. Это не удивительно — первые русские кулинарные книги появляются у нас лишь с эпохи Екатерины.
Тем интереснее совершить расследование, воспользовавшись скупыми описаниями современников и хорошо изучив гастрономический контекст: от типичного устройства кухонь до новинок европейской кулинарной литературы и использования продуктов. В этой лекции мы попытаемся разобраться, без мифов и расхожих анекдотов, что же было типичным на обеденных столах — от стола простого рабочего до парадного стола государя.
В 1990 году в Санкт-Петербурге был создан барочный ансамбль Musica Petropolitana. Начинались 90-е. В России рушилась иерархия ценностей. Высокая культура, всегда мешающая хватательным рефлексам, стала особо обременительной. Но открывшиеся вдруг границы дали новые возможности тем музыкантам, кто дерзнул остаться верным своему ремеслу. Таких было немного, лишь те, кому улыбнулась удача. Удачу Musica Petropolitana звали Агнес Асмусс (Agnes Asmuß). Без нее ансамбль не прожил бы и трех лет. Без нее не было бы победы в 1993 году на Internationaal Van Wassenaer Concours в Амстердаме, до сих пор одним из самых авторитетных в мире старинной музыки. Тогда жюри решило не присуждать вторую премию, не посчитав никого достойным стоять рядом с нами. Без Агнес не было бы наших многочисленных гастролей по всей Европе, трансляций, записей, всего того, что делает жизнь музыканта насыщенной и интересной. Без нее не было бы в России тех замечательных музыкантов и коллективов, кто пришел в старинную музыку, впечатлившись игрой Musica Petropolitana.
Удача привела нас в 1991 году в маленький городок Хайкендорф, что под Килем. Сегодня Киль — красивый портовый город, а в XVIII веке — столица Шлезвиг-Голштинских герцогов. Здесь жила дочь Петра I, Анна Петровна. Здесь родился и рос будущий император Петр III, просвещенный государь, замечательный скрипач, которому мы обязаны возникновением волшебного мира русской усадьбы. Здесь, под Килем, в Хайкендорфе в 90-е годы расположилась столица российской early music. Вся деревня стала нашей семьей. Немцы с радостью и любовью взяли на себя заботу о русском ансамбле, о наших близких и друзьях. Многие, очень многие помогали нам в те трудные годы, кто как мог. И без этой помощи нам было бы не пережить то время. Нельзя не вспомнить хотя бы нескольких из тех немцев, от которых мы видели столько добра. Кроме Агнес, это Андрей Рейдлих, русский дворянин немецкого происхождения. Его семья приехала в Россию при Екатерине II, а вернулась в Германию в 1933 г. Его жена Рената Хильдебрандт, Кони (Конрад Петерсон) и Карстон — братья Агнес, Маттеас Петерсон, пастор Хайкендорфской кирхи, и его жена Ангела, семья Фрюбелей, семья Маркфурт и многие, многие другие.
Стручок созрел и лопнул. От него пошли новые всходы. Musica Petropolitana сегодня — это и фестиваль EARLYMUSIC, и ансамбль «Солисты Екатерины Великой», это и Pratum Integrum, где концертмейстер Сергей Фильченко, и Voce Strumentale Дмитрия Синьковского, и еще много хорошего. И если есть повод вспомнить Musica Petropolitana, первым должно звучать имя Агнес Асмусс, ставшей для ансамбля волшебной доброй феей. Без нее early music в России была бы сегодня неузнаваемо другой.
Концерт Майкла Чанса (контратенор) и Найджела Норта (лютня) на Первом фестивале EARLYMUSIC в Капелле, 1998 г. Публикуется впервые.
Бывает так, говорят, что в каком-нибудь богатом винном подвале затеряется пара драгоценных бутылочек вина, да и пролежит следующие двадцать пять лет никем не замеченная, пока не заметит ее какой-то счастливец. Вот и фестиваль EARLYMUSIC обнаружил в своих закромах вдруг две записи с концертов первого фестиваля. Они остались на магнитофонных кассетах и чудом не сгорели вместе с архивом EARLYMUSIC в 2019 году. Лежали, забытые специально к 25-летию Фестиваля. Концерты Майкла Чанса с Найджелом Нортом и Эндрю Мензи с Ричардом Игарром записала тогда Муза Кадлец, музыкальный редактор «Радио Россия». Ей и удачному случаю мы обязаны, что эти записи дошли до нас!
Какое счастье разделить эти драгоценные воспоминания с друзьями EARLYMUSIC сегодня! Это все равно, что выпить древнюю бутылку драгоценного вина с самыми близкими тебе людьми!
Концерт Эндрю Мензи (скрипка) и Ричарда Игарра (клавесин) на Первом фестивале EARLYMUSIC в Малом зале филармонии, 1998 г. Запись концерта сделана Музой Михайловной Кадлец. Публикуется впервые.
Если первую бутылку мы откупорили, вспоминая Музу Михайловну Кадлец, то первый глоток второй бутылки, конечно, за Элизабет Уайт и Мэг Лакинс, руководителей Британского Совета в Санкт-Петербурге. Они — две повитухи, присутствовавшие при рождении фестиваля EARLYMUSIC! А Элизабет Уайт была его нянькой и воспитателем первые три года.
Интересно, что первый фестиваль был приурочен к 300-летию Великого посольства Петра I в Англию. И 2022 год тоже посвящен Петру I. Таким образом, государь Петр Алексеевич, основатель нашего города, играет какую-то особенную роль и в судьбе EARLYMUSIC.
Андрей Решетин. На пути к аутентичному постижению текстов
Посвящается Борису Андреевичу Успенскому
В поэтическом наследии М. В. Ломоносова есть стихотворение, которое не может не привлечь к себе внимание лингвиста, историка русского языка, а еще артиста, работающего со звучанием художественных текстов русского барокко, в том числе поэтических. Название «О сомнительном произношении буквы Г», которое дал своему стихотворению Ломоносов, вполне очерчивает ученому сферу поисков. Артист, решившийся предложить публике лишь два варианта произношения буквы Г, не добьется ее благосклонности. Чтобы вынести на сцену текст во всей его сложности, помимо вопроса, который содержится в названии, артисту придется решить еще несколько: а кто герой? какой он? о чем сюжет? что в стихотворении определяет его стиль? и, наконец, как здесь должны озвучиваться остальные буквы кроме Г? Так как решение каждого из этих вопросов влияет на решение остальных, стоит ли удивляться, что результат, к которому приходит артист, ничем не напоминает тот, к которому пришел ученый?
Перечитаем стихотворение Ломоносова, взяв его из филологического этюда Бориса Андреевича Успенского «Фонетическая структура одного стихотворения Ломоносова».
О сомнительномъ произношенiи буквы Г: в россiйскомъ языкѢ.
1. Бугристы берега, благопрiятны влаги,
2. О горы съ гроздами, гдѢ грѢетъ югъ ягнятъ.
3. О грады гдѢ торги, гдѢ мозгокружны браги
4. И денги, и гостей, и годы ихъ губятъ,
5. Драгiе ангелы, пригожiя богини,
6. БѢгущiя всегда отъ гадскiя гордыни,
7. Пугливы голуби изъ мягкаго гнѢзда,
8. Угодность съ нѢгою, огромные чертоги,
9. Недуги наглые и гнусные остроги,
10. Богатство, нагота, слуги и господа,
11. Угрюмы взглядами, игрени, пѢги, смуглы,
12. Багровые глаза продолговаты, круглы,
13. И кто гораздъ гадать и лгать, да не мигать,
14. Играть, гулять, рыгать, и ногти огрызать,
15. Нагаи, болгары, гуроны, геты, гунны,
16. Тугiе головы, о иготы чугунны,
17. ГнѢвливые враги и гладкословной другъ,
18. Толпыги, щоголи когда вамъ есть досугъ.
19. Отъ васъ совѢта жду; я вамъ даю на волю;
20. Скажите гдѢ быть га, и гдѢ стоять глаголю?
Андрей Решетин и Данила Ведерников
Эзопова «Ворона и Лисица» в переводах Лафонтена, Тредиаковского, Сумарокова, Крылова — одна басня и четыре морали:
- Лафонтен. Кто умеет использовать хорошие манеры, вкус того всегда бывает удовлетворен.
- Тредиаковский. Не нравоучение, а смех — лучшее лекарство.
- Сумароков. Хитроумный всегда возьмет свой кусок от жизни.
- Крылов. Песня о любви к хорошему сыру.
Сам Эзоп жил в Древней Греции между 620 и 560-ми годами до н.э. Людовик XIV в Версале построил Лабиринт для дофина. У входа в Лабиринт стояли фигуры Эзопа и Купидона, а в самом Лабиринте находились фонтаны с героями эзоповых басен.
Петр I повторил версальскую идею в Лабиринте Второго Летнего сада. Также фонтаны со скульптурами персонажей Эзопа стояли в Петергофе. Очевидно, что Тредиаковский ни в чем не повторяет Лафонтена, но, можно предположить, что его переводы эзоповых басен вдохновлены российскими скульптурами. При этом Тредиаковский великолепно владел французским и не мог не читать Лафонтена.
Можно увидеть некоторую связь между Сумароковым и Лафонтеном, так же, как и между Крыловым и Сумароковым.
В оригинале у Эзопа Ворон держит в клюве кусок мяса.
«Гимн бороде» Ломоносова сочинен в жанре студенческой застольной песни. Выговорить то, что написал Ломоносов, в соответствующем темпе — достаточно трудно. Это стихотворение рассчитано на человека с большими навыками в риторике. Во время исполнения припева, кажется, кружки или стаканы с хмельным стучат об стол, и при этом искусство речи блещет. Такими и должны были быть студенты по мнению Ломоносова.
Басня Тредиаковского «Волк и Журавль» в данном исполнении читается каноном. Это веселая игра! Интересно придумать то, что другим не пришло в голову. Любая барочная басня — всегда вызов для фантазии.