Со-Бытия
Просмотреть все со-бытия
Георгиевская лента появилась на свет в 1769 году как принадлежность нового ордена, исключительно военного, учреждённого Екатериной II Великой во имя великомученика Георгия Каппадокийского. В своё время Пётр I уже пытался основать военный орден, но в итоге задуманная им кавалерская награда, посвящённая Александру Невскому, была утверждена при его супруге-наследнице как воздаяние равно за гражданские и военные труды. Екатерина II в первую очередь вдохновлялась примером австрийских военных наград – ордена Марии-Терезии (основанного в 1757 году и реформированного в 1765) и – до некоторой степени – более раннего Елизаветинско-Терезианского знака (1750). При этом никакого копирования чужих примеров не было – российский орден явился оригинальным учреждением во всех отношениях, включая фалеристическое. Позже были утверждены новые награды с георгиевской лентой – одни из них были формально «приписаны» к ордену Георгия Победоносца (например, Георгиевский крест или полковые георгиевские трубы), другие не были (и право использования георгиевской ленты оказывалось исключительно знаком высочайшей милости, строго говоря – знаком внимания монарха как главы всех российских орденов).
В разные времена много было сказано о символике полос, избранных для российского военного ордена. В екатерининском статуте полосы были названы чёрными и жёлтыми, хотя с самого начала тёпло-жёлтый оттенок был близок к оранжевому или совпадал с ним. По всей видимости, именно графу Юлию Помпеевичу Литте (в своё время – сотруднику Павла I в учреждении российской ветви Мальтийского ордена) принадлежит риторически гениальное объяснение, связывающее расцветку ленты с огнём и порохом. Но это – то, что в наши дни называют пиаром, более того: это пиар времён Николая I.
Итак, жёлтый и оранжевый цвет оказались фактически отождествлены, и это отсылает нас к геральдике, в которой все оттенки золота и жёлтый считаются взаимозаменимыми. Совершенно ясно, что первоначальное обоснование ленты учитывало цветовое совпадение с цветами герба империи (чёрный орёл, золотое поле). Но это не объясняет полос. Обращаясь к геральдической символике, имеющей отношение к обстоятельствам учреждения ордена, мы обнаруживаем чёрные и золотые полосы в фамильном, родительском гербе самой августейшей основательницы ордена. Они появляются там с настойчивостью, в трёх местах, и все восходят к исходному символу – к гербу графства Балленштедт, родового гнезда предков Екатерины II.
Статут Ордена св. Георгия (1768, подписан в 1769; худ. Д. И. Козлов; Музеи Московского кремля, № ОМ-3234, с.1, 9).
Императрица настойчиво позиционировала себя как очень русского человека и заслужила право делать это – достаточно вспомнить её литературные труды; но при этом прекрасно понимала, что в её лице судьба на одно поколение вернула былое величие роду Асканиев, из числа первейших династий в истории средневековой Германии. В российской литературе Екатерину часто поминают как отпрыска захудалого немецкого княжеского рода; вернее было бы сказать – захудалой ветви некогда великого семейства, власть которого простиралась на изрядную часть Европы. Она помнила, она гордилась; и потому лента российского военного ордена, ставшего для Екатерины очень личным, эмоционально интимным проектом, получила фамильную раскраску.
 Гербы герцогов Мекленбургских и князей Анхальтских в гербовнике, носящем имя его первого известного владельца, Ульриха Рёша, князя-аббата Санкт-Галленского (1460-е гг.; Stiftsbibliothek St. Gallen, Cod. sang. 1084, р.83). В нижней «строке» – щиты Аскании, Берингена и Анхальта (в свою очередь этот щит состоит из гербов Бранденбурга и Балленштедта). Выше – гербы ещё одной германской династии, сыгравшей немалую роль в истории России – Мекленбургского дома: одноименного герцогства (с относящимся к нему шлемом), владения Ростокского и графства Шверинского. Они не имеют отношения к екатерининским лентам, но очень уж хороши на вид. |
 Герб князей Ангальт-Цербстских (раскрашенная гравюра на меди 1750 г.). Бернбург, Балленштедт и Аскания представлены в первых трёх частях многопольного щита. В шестой части щита бранденбургских орёл делит пространство с гербом Саксонии (это всё тот же полосатый балленштедтский герб, но с добавленным к нему зелёным «рутовым венком»). |
 Герб князей Ангальт-Цербстских (раскрашенная гравюра на меди 1765 г.). Эта версия стала последней, итоговой для цербстской ветви Асканского дома. В ней уделено больше внимания старым претензиям династии, а символы главных семейных гнёзд оттеснены на более скромные позиции. |
 Гербовый щит рода графов Бобринских (в соответствии с пожалованием Павла I в 1797 г.) из Усольской усадьбы графов Орловых-Давыдовых (2 пол. XIX в.; краеведческий музей г. Сызрань, инв.№ М-975). Берингенский герб – в нижней половине щита. |
Догадку о балленштедском происхождении ленты ордена святого Георгия подтверждает вторая екатерининская орденская лента – чёрно-красно-чёрная лента ордена святого Владимира, учреждённая в 1782 году (вероятно, по проекту гениального Н.А. Львова). В отличие от георгиевской, владимирская лента не может считаться воспроизводящей цвета императорского герба: оба цвета представлены в гербе, но использование красного цвета (поля сердцевого щитка) в обход расцветки фигуры в этом щитке было бы в геральдическом отношении совершенно некорректно. Зато бросается в глаза соответствие с главными цветами герба графства Берингенского (ещё одного родового центра Асканиев) и почти тождественного ему герба владения Бернбургского: чёрный медведь, идущий по красной (червлёной, как говорят геральдисты) крепостной стене. Кстати, именно этот символ из всего геральдического достояния Асканиев вошёл в состав герба графов Бобринских.
В случае с черным и красным цветами владимирской ленты возможна и перекличка с двумя породнившимися орлами – российским и ангальтским (точнее, бранденбургским в составе герба Ангальта). Но такая косвенная аллюзия, вероятно, могла сыграть лишь вспомогательную роль в семантической программе кажущегося простым орденского символа – так же, как перекличка с цветами имперского орла и поля под ним была вспомогательным фактором использования балленштедтских полос в 1769 году.
Всё это никогда не афишировалось, и со временем понадобилась мифология толкований – «огонь и порох» и прочее, чтобы объясниться с публикой.
У этой мифологии есть и новейшие уровни, в основном – довольно противные. Разумеется, не существовало никакой отдельной «гвардейской» советской ленты: это была георгиевская лента, но не называемая по имени, спрятанная сразу под несколькими псевдонимами (то, что рисунок лент ордена Славы, медали «За победу над Германией» и морского гвардейского знака совпадал, не получало никакого официального объяснения). И, разумеется, не было никакой власовской награды с этой лентой (хотя если бы она и была, это ничего не меняло бы). Но это уже не екатерининский контекст; это – другая реальность, с которой мы и имеем дело на улицах и в сети. И, по-видимому, правы те, для кого при переменах окружения актуальны исходные смыслы, те, кто готов вслушиваться в earlymusic символической традиции. Они не просто наблюдают прошлое. Они наблюдают важное. А там, возможно, за чёрной полосой окажется золотая.
Сервировочный лоток из сервиза ордена святого Георгия. 1777-1778, завод Гарднера. Из собрания Екатеринбургского музея изобразительных искусств.
21 марта в 16:00 (по московскому времени) EARLYMUSIC представит первый концерт из весенней серии «Посвящения». Это посвящения крупнейшим фигурам, важным для фестиваля, ансамбля «Солисты Екатерины Великой» и лично художественного руководителя обоих Андрея Решетина.
В День старинной музыки и день рождения И. С. Баха мы представим премьеру концерта в честь Марии Леонхардт (Нидерланды) — нашего учителя барочной скрипки и основательницы петербургской барочной скрипичной школы. В течение более чем 15 лет Мария проводила регулярные мастер-классы в Санкт-Петербурге, в результате чего сложился круг её русских учеников. Вместе с Марией регулярно приезжал Густав Леонхардт с незабываемыми концертами на клавесине, клавикорде и органе.
Именно под влиянием Леонхардтов были сформированы эстетические принципы EARLYMUSIC.
Феодоровский собор
В концерте, приуроченном к празднику Благовещения, прозвучат сонаты из цикла «Розарий» Г. И. Ф. Бибера и музыка двора Екатериной Великой
Исполнители — ансамбль «Солисты Екатерины Великой»: Андрей Решетин (скрипка), Андрей Пенюгин (скрипка) и Ирина Шнеерова (клавесин).
Образовательные и исследовательские программы фестиваля
В начале 80-х мансарда AXLя была тем местом, где сами собой открывались начала всякому слову, всякому человеку. Исследовательский и образовательный проекты фестиваля EARLYMUSIC, которые мы ведем в течение года до каждого следующего Фестиваля, объеденены под именем OLD AXL АКАДЕМИИ EARLYMUSIC.
Old AXL Академия EARLYMUSIC с каждым годом все более проявляет себя как центральная идея Фестиваля, его душа. Исследовательские и образовательные проекты теперь почти непрерывно сменяют друг друга в течение года. Аналога им не существует в России. Каждый новый фестиваль предъявляет публике результат этих трудов. Каждый год можно видеть, как изменилась, насколько выросла российская культура в той сфере, которую охватывает EARLYMUSIC.
Форс-мажор 2020 неожиданно помог увидеть результаты усилий EARLYMUSIC последних лет. Нашей основной целью было соединить в музыкантах, танцовщиках, певцах, актерах равное понимание слова, движения и музыки. И мы можем радоваться, что такие специалисты появились у нас. Так, «Ариадна на Наксосе» Георга Бенды, целиком поставлена Андреем Пенюгиным, скрипачом «Солистов Екатерины Великой». Он работал над барочным интонированием немецкой речи, ставил жесты, занимался музыкальной партитурой.
Идеал певца в эпоху барокко предполагал равное владение словом, жестом и вокалом. Вера Чеканова, выдающаяся российская певица, проявила себя как великолепная барочная актриса в постановке, где была лишена своего привычного оружия — блестящего вокала.
Константин Чувашев подготовил новую редакцию барочного балета Клауса Абромайта «Союз Ветра и Моря» по сюите Golovinmusiken Юхана Хельмиха Румана, сочиненной для коронации Петра II в 1728 году. В этой редакции многие танцы сочинены российским хореографом.
Продолжается большая работа по возрождению русской барочной поэзии. Этот год был посвящен в основном Антиоху Кантемиру, а также Михаилу Ломоносову.
Пришлось перенести до лучших времен работу по французскому театру XVII века, запланированную на этот год с французским актером Тьерри Пето. В надежде на ближайшее будущее оставлены планы по работе с вокальным ансамблем EARLYMUSIC.
Начало музыки
P.S. ПослеСловие
«Сплетни и плутни»: на литературные темы беседуют Анри Волохонский и Илья Кукуй. - https://topos.ru/article/1759
Благодарим журналу "Арзамас" и лично Леонида Фёдорова, Илью Кукуя и Филиппа Дзядко.
Записи взяты из интернет-журнала «Арзамас» — https://arzamas.academy/special/volohonsky
Пространственные символы музыки
Феликс Равдоникас, он же Фелискон, родоначальник российской EARLYMUSIC. С него началось в России историческое исполнительство. Это он сделал первые аутентичные инструменты, переводы старинных трактатов, заинтересовал первых музыкантов.
Его отец, Владислав Равдоникас, знаменитый советский археолог. Мама, Людмила Иванова, художница, ученица Филонова. Феликсон закончил Мухинское училище. Дипломной работой был сделанный собственными руками орган. Занимался ковкой (от кованной скульптурой до органных труб), книжной графикой, математикой, генетикой, расшифровкой наскальной письменности, реставрацией редких музыкальных инструментов, придумывал свои, играл на флейте, снимался в кино, был мастером спорта по скалолазанию и велоспорту, обладал удивительным литературным даром. Это неполный перечень сфер деятельности, где он оставил свой неповторимый след. Как мыслитель он намного опередил свое время. Лишь немногие из его работ доступны для понимания неподготовленному читателю. Однако, они фундаментальны. И усилия, затраченные на их понимание, всегда окупаются сторицей.
Мы предлагаем вдумчивой аудитории EARLYMUSIC одну из его книг, «Пространственные символы музыки», изданную в 1997 году.
Амбошурное отверстие флейты-траверсо
Флейта-траверсо: звук и процесс дутья
Флейта-траверсо: толерантность тонов
Флейта-траверсо: резонансы и положение пробки
Оригинальные корнеттные мундштуки в собрании ИТМиК
Мундштуки нюрнберских труб 17 века
Ансамблевый рожок русских петухов
Представление полного распределения толщин деки
Барочные смычки в Санкт-Петербурге
Мензурация российских фортепиано
Изготовление музыкальных инструментов в России до 1917 года
Из музыкального обихода Екатерины II и Павла I
Музыкальный автомат из бюро Рентгена в Эрмитаже
Классификация строёв по абсолютной высоте
Пространственные символы музыки
Перечень упоминаемых инструментов
Указатель титульных источников
Рассуждения о сценической игре с пояснительными рисунками и наблюдениями над драматическим искусством соч. отца ордена Иисуса Франциска Ланга. С приложением при сем символических образов в применении к сценической постановке и театральному костюму. С разрешения начальства иждивением Иоанна Андрея де-Ла-Гэ, академического Ингольштатского книгопродавца. Мюнхен. Типография вдовы Марии Магдалины Родин. 1727. (Русский перевод В. Н. Всеволодского-Гернгросса под редакцией Ф. А. Лютера. Петербург. 1910)
ReachSoundArt и EARLYMUSIC представляют:
24 каприччио для скрипки соло английского астронома и композитора Уильяма Гершеля — одно из самых удивительных сочинений в истории музыки. Неординарна фигура самого композитора — долгое время музыкальное творчество Гершеля находилось в тени его заслуг как ученого. В солидном списке музыкальных произведений 24 каприччио, несомненно, самое оригинальное сочинение. Сложно поверить, что столь смелые гармонические решения и психоделические образы могли появиться еще в 1763 году. Запись 24 каприччио - очередная мировая премьера фестиваля EARLYMUSIC и ансамбля «Солисты Екатерины Великой». Каприччио найдены и записаны скрипачом ансамбля, специалистом по редкой барочной музыке Андреем Пенюгиным.
Фестиваль 2021
Читать все публикации о фестивале 2021
Фестиваль прошлого года, проходивший большей частью дистанционно, собрал огромную аудиторию слушателей и зрителей из разных городов России, из разных стран. В нынешнем году, в расчете на эту нашу новую аудиторию, с учетом прошлогоднего опыта, мы подготовили богатую дистанционную программу. Она пока не представлена в расписании, так как мы ждем решения о финансировании нашим главным партнером — государством. По этой же причине мы не можем включить в программу и некоторых звезд early music, с которыми достигнуты договоренности.
1721 ИМПЕРИЯ 2021
В 1721 году во время долгих празднований по случаю заключения Ништадтского мира, в день Казанской иконы Богородицы (в настоящее время празднуется 4 ноября) в Троицкой церкви на Старо-Петербургской стороне Петр I был провозглашен императором, наречен Отцом Отечества и Великим. Санкт-Петербург стал столицей империи, а имперскость — основной идеей города. Она проявилась как идеал красоты и вкуса в искусствах и ремеслах, смелости мысли в науках, как пример доблести и дерзания в военном и морском деле, для первооткрывателей.
К началу царствования Николая Павловича наш город, воплощая собой дух империи, стал одним из величайших творений, когда-либо созданных руками человека. Кажется, он вобрал в себя весь мир, всю вселенную.
Но храм, где была провозглашена Империя, оставался деревянным и маленьким. Он не раз горел, его восстанавливали, но всякий раз деревянным и таким же скромным, как он был при Петре I, показывая, что за великолепием должны стоять смиренность и простота. И подлинно прекрасной Империю делает стремление к Царству Небесному.
Малый зал филармонии
При поддержке АО Петербургский нефтяной терминал
«Солисты Екатерины Великой»
В концерте участвует:
«Санкт-Петербургский барочный балет Анджолини»
Костюмы Лилии Киселенко
В концерте будет представлена мелодрама Георга Бенды «Ариадна на Наксосе» (1775 г.) в постановке Андрея Пенюгина.
Ариадна — Вера Чеканова
Тезей — Клаус Абромайт
Танцы на музыку Н. Маттейса, произведения Г.И.Ф. Бибера, И. Хандошкина, Т. Траетты, К. Бальбатра.
И свет во тьме светит, и тьма не объяла его (Ин. 1:5)
Тьма над бездною (Быт. 1:2)
В концерте прозвучит русская, английская, итальянская, французская и немецкая музыка, которая охватывает столетие от 1675 г. до 1775 г. Программа посвящена интровертным состояниям человека, погружающегося на дно собственной души, откуда он выходит благодаря свету, который дарит ему музыка.
Кульминацией концерта является мелодрама Георга Бенды «Ариадна на Наксосе». Если немецкий экспрессионизм у публики ассоциируется с началом XX века, то стиль «Ариадны» не назвать иначе, как экспрессионизм XVIII века.
Мелодрама — жанр, придуманный Жан-Жаком Руссо, как идея французской оперы, доведенной до предела. Известно, что в итальянской опере все построено на пении, а во французской — на речи. Идея Руссо была доведена до совершенства Георгом Бендой (1722-1795). В его мелодрамах короткие речевые фразы чередуются с фразами музыкальными и становятся единым целым. Мгновения музыки это ключ к ритмике и интонирования речи — и наоборот. Аутентичные барочные жесты усиливают впечатление. Авторская редакция для струнного квартета не уступает по обилию красок оркестру.
Роль Ариадны исполняет одна из лучших барочных сопрано России — Вера Чеканова (Санкт-Петербург), роль Тезея — Клаус Абромайт (Берлин), барочный хореограф и танцовщик, основатель и художественный руководитель «Санкт-Петербургского барочного балета Анджолини». В качестве постановщика выступил скрипач ансамбля «Солисты Екатерины Великой» Андрей Пенюгин. Знание риторики и сценического движения являются абсолютно необходимыми для музыки барокко. Таково кредо ансамбля «Солисты Екатерины Великой».
Владимир Петренко и издательство «Коло» выпустили билингву «Ариадна на Наксосе», где немецкий текст сопровождается русским переводом. https://kolohouse.com/Ariadna
Малый зал филармонии
Бах, Телеман
Сегодня во всем мире много хороших барочных ансамблей, однако почти нет выдающихся. Редкое исключение — французский ансамбль «Masques», коллектив со своим лицом, подлинно искусный, расширяющий наше представление о барокко, что особенно интересно для той музыки, которая часто звучит на концертных площадках, Бах и Телеман. Ансамбль «Masques» впервые предстал перед российской публикой в 2019 году в рамках XXII Международного фестиваля EARLYMUSIC с программой из произведений австрийских композиторов второй половины XVII века. Взаимная симпатия Фестиваля, ансамбля и публики стала причиной новой встречи.
Малый зал филармонии
Оркестровая и камерная музыка Москвы последней четверти XVIII века
Оркестр Pratum Integrum (Москва)
Художественный руководитель — Павел Сербин (виолончель)
Концертмейстер — Сергей Фильченко (скрипка)
Солистка — Ольга Ивушейкова (флейта)
Первое отделение:
Иоганн Йозеф (Иван) Керцелли (1752–1820)
- Увертюра к опере «Деревенской ворожея» (1778)
- Allegro — Adagio — Allegro
Cебастьян Жорж (ок. 1745–1796)
- Концертная симфония ре мажор для двух скрипок, двух флейт, альта и виолончели с оркестром SG. IV: 1 (ок. 1777)
- Allegretto — Adagio — Rondo
Солисты: Сергей Фильченко (скрипка), Людмила Фраёнова (скрипка), Сергей Тищенко (альт), Павел Сербин (виолончель), Полина Горшкова (флейта), Ольга Ивушейкова (флейта).
Маттиас Стабингер (1750–1815)
- Концерт для флейты с оркестром ре мажор (ок. 1782)
- Allegro — Adagio — Allegro assai
Солистка — Ольга Ивушейкова (флейта)
II отделение:
Себастьян Жорж (ок. 1740–1796)
- Концертино соль мажор для двух флейт, двух скрипок и виолончели SG. VII: 1 (1770)
- Allegretto — Largo — Allegro
Солисты: Сергей Фильченко (скрипка), Наталья Косарева (скрипка), Павел Сербин (виолончель) Полина Горшкова (флейта), Ольга Ивушейкова (флейта)
Михаил Керцелли (1754–между 1814 и 1817)
- Квартет ре минор ор. 1 №1 (изд.1778-79)
- Allegro — Rondo
Солисты: Сергей Фильченко (скрипка), Наталья Косарева (скрипка), Сергей Тищенко (альт), Павел Сербин (виолончель)
Эрнст Ванжура (ок. 1750-1802)
- Симфония ре мажор «Русская» (версия 1782 г.)
- Allegro. Adagio cantabile. Rondo.
.
О музыке Москвы 18 века от первого лица
Когда в 1997 году в моих руках оказались первые копии виолончельных концертов Иоганна Генриха Фациуса — немецкого виолончелиста, работавшего в Москве, — я даже не мог предположить, что спустя 20 лет мне удастся представить вашему вниманию целую оркестровую программу, из московской музыки последней четверти XVIII века. Стараниями моих коллег, исследователей и исполнителей, со сцены все чаще звучит русская придворная музыка, написанная в Санкт-Петербурге, Ораниенбауме, Павловске, Гатчине. Однако на основании находок, сделанных на сегодняшний день, можно смело говорить, что, пусть и находясь в тени Северной Пальмиры, старая столица не отставала от нее в музыкальном отношении. В Санкт-Петербурге центром исполнительской культуры были два придворных оркестра, состоявших из лучших приглашенных музыкантов-иностранцев и самых талантливых отечественных; в Москве бытовала иная модель — здесь доминировали частные оркестры или капеллы. Между 1760 и 1810 годами в старой столице насчитывалось не менее 20 оркестров, обеспечивавших своих хозяев как прикладными музыкальными развлечениями (операми, балетами, танцевальной музыкой), так и сочинениями сугубо интеллектуальными, «абстрактными», исполнявшимися в гостиных и более интимных покоях владельцев. Всё больший интерес вызывали концерты — и публичные, проводившиеся в больших залах города (например Ротонде Петровского театра), и предназначенные для узкого круга слушателей, среди которых были представители аристократических семейств, купцы, иностранцы. В этом кругу мы могли бы встретить меломанов, которые владели игрой на разных инструментах, держали при себе оркестры, нотные библиотеки, нанимали музыкальных учителей для себя, своих детей и крепостных, — одним словом, людей, безусловно разбиравшихся в музыке: глухой к искусству не стал бы вкладывать огромные средства в содержание музыкантов.
Была ли это мода? Отчасти да, но именно благодаря ей возник феномен московских оркестров. Помимо традиционного капельмейстера в этих оркестрах на ключевых позициях работали иностранцы (чаще всего немцы, чехи, поляки или венгры, реже итальянцы и французы); остальные музыканты набирались из крепостных. Закономерен вопрос: можно ли воспитать целый оркестр из людей, насильно привлеченных к музыке? Ответ не столь очевиден. Дело в том, что в оркестры попадали наиболее талантливые мальчики, уже отобранные ранее в качестве певцов, т.е. обучение игре на инструмента происходило не «с нуля». В противном случае крепостные отправлялись на другие работы. Набор певчих (в будущем инструменталистов) производился в регионах, славившихся качеством голосов и музыкальных традиций — Украина и бывшие польские земли. Нередко оркестры становились частью более дорогих и сложных «зрелищ» — крепостных театров.
Уже с середины 50-х годов превосходная капелла имелась у Разумовских; она базировалась в Батурине и Глухове, но при переездах музыканты следовали за своими патронами. Среди знаменитых частных оркестров Москвы особенно выделялась капелла Петра Борисовича и Николая Петровича Шереметевых. Документы шереметевского архива свидетельствуют о том, что граф отсылал лучших крепостных в Санкт-Петербург для занятий с виртуозами-иностранцами Первого придворного оркестра. В итоге уже к 1782 году оркестр славился как лучший в Москве. Вслед за ним шла капелла графа Владимира Орлова, сформированная по схожему принципу. Помимо частных капелл в Москве существовали и оркестры при оперных театрах, например оркестр Петровского театра (Театра Меддокса) или оркестр при Воспитательном доме, созданный в начале 1780-х годов Эрнстом Ванжурой. В результате возникшей конкуренции иностранные капельмейстеры переходили от одного владельца к другому, последние старались привлечь лучших иностранных виртуозов (чаще всего первых скрипачей, виолончелистов и гобоистов), появились отечественные капельмейстеры, улучшалось качество игры отечественных инструменталистов. Увы, существовала безобразная с точки зрения свобод человека практика купли-продажи талантливых крепостных — владеющий игрой на инструменте оценивался дороже.
Для меня как для исполнителя важно, что в результате этой музыкальной «активности» внутри капелл появились свои композиторы, писавшие в расчёте на возможности конкретных оркестров и их солистов. Выявить корпус сочинений таких композиторов оказалось непросто. Утрата большинства частных нотных библиотек привела к тому, что рукописи, существовавшие в одном-двух экземплярах и циркулировавшие между капеллами, погибали в огне пожаров и войн. Московское нотоиздательство в последней трети XVIII века делало первые шаги (в 1771-1774 годах печатником Московского университета Христианом Людвигом Вевером был приобретён новейший наборный нотный шрифт), рынок сбыта печатной музыкальной продукции еще не успел развиться, поэтому оркестровая и камерная инструментальная музыка по-прежнему преимущественно распространялась в рукописях.
Однако «рукописи не горят», и ценой огромных усилий, времени и счастливых стечений обстоятельств мне удалось найти и восстановить для исполнения несколько десятков камерных, оркестровых и вокально-инструментальных пьес, написанных в Москве в последней четверти XVIII века. Для программы концерта я постарался выбрать самые интересные из них.
Одной из самых ценных находок последних лет стало творческое наследие композитора, клавириста и предпринимателя Себастьяна Жоржа. Он появился в Москве не позднее 1767 года и активно работал здесь до середины 70-х, а в 1778 году открыл в Санкт-Петербурге лавку по продаже нот и всевозможных музыкальных инструментов. В 1780-1783 гг. Жорж снова оказался в Москве, где активно сочинял и служил капельмейстером в Петровском театре. После длительного путешествия по Европе (1783-1792) музыкант с семьей вернулся в Россию. В начале 70-х годов Жорж был связан с семейством Разумовских, в архиве которых и сохранились уникальные рукописи его сочинений — трио, квартетов, квинтетов, симфоний и концертных симфоний. Музыка эта, обладающая высокими художественными достоинствами, сравнима с наследием И.Х.Баха (1735-1782). Не исключено, что некоторые капельмейстерские обязанности Жорж исполнял и у Шереметевых, например, есть свидетельства о сочинении им кантаты на день рождения графа Петра Борисовича и бракосочетание Алексея Разумовского с Варварой Шереметевой (обе 1774). В программу концерта вошли две пьесы композитора. Квинтет для двух флейт, двух скрипок и баса пленяет свободой одновременного использования пяти облигатных партий. Первая часть, полная грации и изысканной мелодики, хранит следы влияния северо-немецких композиторов. Вторая демонстрирует интересный синтез сонатной формы и постбарочных полифонических форм. Финал стилистически находится между сочинениями Боккерини и венских композиторов, но строится при этом на интонациях русских плясовых. Другая пьеса Жоржа в нашей программе — Концертная симфония для двух флейт, двух концертирующих скрипок, альта и виолончели с оркестром. Она представляет собой модернизированный вариант барочного concerto grosso, где смешиваются черты уже классической симфонии и виртуозного инструментального концерта. Солирующие инструменты взаимодействуют преимущественно парами, перекликаясь с тутти оркестра. Любопытно и то, что части симфонии исполняются без перерыва, плавно перетекая друг в друга, а Adagio, навеянное «российской песней», фактически является вступлением к остроумному финальному рондо. Известно, что эта концертная симфония также находилась в Хронологически за сочинением Жоржа следует весьма оригинальный опус Эрнста Ванжуры. Биография композитора представляет отдельный интерес: чех по происхождению, австрийский военный, любитель музыки и самородок-клавирист Ванжура получил пост капельмейстера в городке Шклове у бывшего фаворита Екатерины II графа Семёна Зорича. На деньги Зорича был построен оборудованный по последнему слову техники театр, собран отличный оркестр. Спустя несколько лет замеченный Екатериной Ванжура перебрался в Санкт-Петербург. Получив одобрение двора на открытие театра при Московском воспитательном доме, композитор переехал в старую столицу. Именно здесь им были написаны симфонии на национальные темы, исполненные оркестром учителей Воспитательного дома и их учениками. Спустя много лет, в 1798 году, Ванжура переоркестровал, переработал и опубликовал свои симфонии начала 80-х, но Русскую симфонию удалось обнаружить и в раннем, более удачном, на мой взгляд, варианте 1782 года (копию этого первоначального «московского» варианта вывез в Европу концертировавший в России в 1784 году английский скрипач Джон Адам Фишер). В симфонии Ванжура использовал темы шести русских песен: «Что во городе было во Казани» (I часть), «Как у нашего широкого двора» (II часть), «Земляничка ягодка», «Белолица круглолица», «За святыми воротами» и «У речки птичье стадо» (III часть), причём последнюю из песен оркестровал так называемой «турецкой музыкой» (треугольник, барабан и тарелки).
В начале 1780-х годов Жоржу и Ванжуре довелось много общаться в Москве с Маттиасом Стабингером — итальянским флейтистом-виртуозом, который, приехав в Москву, стал на некоторое время капельмейстером Петровского театра, сменив на этой должности Жоржа. После непродолжительного путешествия на родину Стабингер вернулся в Москву, вновь заняв пост в Петровском театре, и посвятил себя сочинению опер и ораторий, многие из которых сохранились. Среди инструментальных сочинений композитора особенно интересны три миниатюрных флейтовых концерта, написанных в первый московский период для собственного исполнения (один из них также попал в упомянутую выше нотную коллекцию Разумовских). Концерт ре мажор — лучший; он представляет собой классическую последовательность виртуозного Allegro, траурной медленной части и жизнерадостного рондо на тему в духе русского «казачка».
Следующим героем нашей программы я избрал замечательного скрипача и “professore del violino’’ Михаила Францевича (Иоганна Михаэля) Керцелли. Он был одним из четырех сыновей-музыкантов работавшего при Разумовских и Трубецких московского капельмейстера Франца Ксавьера Керцелли (Кёрцля), переехавшего в Россию из Вены в 1762 году. В конце 70-х Михаил был отправлен отцом для совершенствования в Вену, возможно к Гайдну. В то же самое время в австрийской столице учился другой русский «пенсионер» — Антон Тиц, и Керцелли вполне мог музицировать с ним в квартете. По возвращении в Москву Михаил, признанный одним из «наилучших здесь виртуозов», концертировал, открыл музыкальное училище (1783) и занимался обучением роговых оркестров. В конце 1778 — начале 1779 года Михаил опубликовал в Вене дуэты для двух скрипок (посвящённые дипломату князю М.Голицыну) и шесть квартетов для двух концертирующих скрипок, альта и виолончели. Ре-минорный квартет, окрашенный в сумрачные тона, тематически перекликается с опубликованными в 1781 году квартетами и рукописными квинтетами Антона Тица, а также с квартетами Гайдна. Напряжённое, драматичное allegro сменяется более уравновешенным по настроению рондо в духе менуэта. Две скрипки постоянно соревнуются друг с другом; их партии фактически равноценны, что отличает квартеты Михаила Керцелли от многих сочинений его современников.
Старший брат Михаила — Иван (Иоганн Йозеф Каласантиус) Керцелли уже в 70-е годы стал востребованным в Москве капельмейстером и проработал в столице в общей сложности 55 лет. Судьба наследия Ивана Францевича сложилась не лучшим образом: большинство его сочинений пропало, а исследователи XX века характеризовали музыку композитора не иначе как не представляющую художественной ценности, что удивительно, так как его фрагментарно сохранившиеся пьесы практически не были доступны для изучения. Между 1772 и 1800 годами Иван Керцелли сочинил и поставил не менее 20 сценических произведений: комических и лирических опер, интермедий и прологов исключительно на русские либретто московских драматургов и литераторов (В.Майков, Н.Николаев, В.Колычев и В.Левшин). Все керцеллиевские оперы были чрезвычайно популярны и шли на сценах столичных и провинциальных театров. Из этих сочинений до нас частично лишь четыре, в том числе интермедия «Деревенской ворожея», изданная в довольно неудачном клавирном переложении в Москве (1778). Увертюра к ней несомненно представляет интерес как образец раннего русского симфонизма и стиля «буря и натиск» на отечественной почве. Неистовые «адские» образы соседствуют с яркими, хорошо запоминающимися лирическими темами. По конструкции увертюра напоминает итальянскую оперную симфонию, так как в разработке присутствует небольшое, но самостоятельное Andante. При этом Керцелли использует самый прогрессивный для конца 70-х вариант сонатной формы. Остаётся лишь гадать, что именно побудило композитора написать столь серьёзную «глюкистскую» пьесу к незатейливой комической интермедии. На концерте она прозвучит в моей реконструированной оркестровке, основанной на знакомстве с другими оркестровыми сочинениями Керцелли и его талантливых родственников.
П. Сербин
Меншиковский дворец
При поддержке Французского института в Санкт-Петербурге
Пьер Антаи, клавесин (Франция) — И. С. Бах
Сегодня Франция — безусловный лидер в искусстве клавесинной игры. Большинство популярных клавесинистов современности французы или живут во Франции. Однако и среди них выделяется Пьер Антаи. Ученик Густава Леонхардта, после ухода Короля клавесина из этого мира, он по достоинству занял его трон. Особенно это заметно, когда Пьер Антаи исполняет музыку И.С. Баха. В 2019 году на фестивале EARLYMUSIC Ян Ван ден Бош, на протяжении многих лет возглавлявший фестиваль Oude Muziek Utrecht, представил фильм Нидерландского Баховского общества, в котором Пьер Антаи рассказывает о своем учителе и его доме.
Капелла
При поддержке Фонда Делзелла
Пьер Антаи (Франция)
Аапо Хаккинен (Франция)
Квартет Хельсинкского барочного оркестра (Финляндия)
Оркестр ССМШ-лицея
Дирижер Аркадий Штейнлухт
Фестиваль EARLYMUSIC старается увлечь лучших из молодых музыкантов аутентичным исполнительством. И в этом году мы продолжаем инициативу 2019 года, выводя на одну сцену учащихся ССМШ-лицея при Санкт-Петербургской государственной консерватории и звезд early music. В программе музыка Иоганна Себастьяна Баха. Он — та фигура музыкального барокко, которая притягивала, притягивает и будет притягивать к себе внимание всех исполнителей без исключения.
В 2019 году на Невском проспекте, около Петрикирхе, по инициативе генерального директора Фонда развития Государственного Эрмитажа Екатерины Михайловны Сираканян, при участии фестиваля EARLYMUSIC, Комитета по культуре Санкт-Петербурга и Генерального консульства Германии в Санкт-Петербурге был открыт монумент Иоганну Себастьяну Баху работы Левона Лазарева. Таким образом, Бах стал еще ближе петербуржцам, ведь гуляя по Невскому проспекту мы можем встретить его.
Государственный Эрмитаж
«Солисты Екатерины Великой»
«Санкт-Петербургский барочный балет Анджолини»
В день 300-летней годовщины рождения Российской империи фестиваль EARLYMUSIC хочет показать своим гостям забытые сокровища — русские барочные оперы, балеты, поэзию и театр.