Со-Бытия
Просмотреть все со-бытия
Грифон обычно описывается и представляется как составное животное, слепленное из орла и льва. Это удобно, но несправедливо; грифон воплощает не синтез, а исходную нераздельность, умозрительную полноту сил и возможностей. Он не соединяет небо и землю, но представляет их в исходном единстве. То, что грифон не составлен из чужих «природ», а имеет собственную, выдается его остроконечными ушами, не заимствованными ни у одного из предполагаемых доноров. Чуткие уши напоминают о том, что грифонам издревле — с античных времён — приписывается роль стражей; считалось, что эти «не знающие лая псы Зевса» хранят несметные сокровища Гипербореи или Индии. Рассказывали, что Александр Македонский ухитрился летать на грифонах, тем самым выведя свои завоевания из банальной горизонтали в недоступную другим высоту.
Когда грифоны древнегреческих преданий не летали, они прохаживались на четырёх львиных ногах. Но века эволюции не прошли бесследно. Геральдическому грифону слишком часто приходилось, встав на дыбы, замереть в поле щита, и от этого прямохождения пары его лап оказались разными: спереди — как у орла, сзади — звериные. Пока русская геральдика была молода, об этом часто забывали, и грифон получал четыре одинаковых лапы. Казалось бы, геральдическое просвещение должно было исправить этот курьёз, но нет: в XIX веке сказалась мода на античное наследие, и грифон с четырьмя львиными лапами оказался закреплён как особенность российской геральдики.
Что касается львов, то они — самые распространённые геральдические животные, повсеместно принимаемые в гербы благодаря способности символизировать все достоинства и добродетели разом. Львиные головы представлены в гербе оторванными — это должно бы наводить на мысль о смерти, но головы, без сомнения, живы: их глаза горят, напряжённая мимика свидетельствует о чувствах и силах. И действительно — в геральдике очень трудно, почти невозможно умереть; кровожадные «отрывы» и «отсечения» на поверку оказываются не более чем композиционными приёмами, позволяющими изобразить фигуру не целиком. Это неудивительно; геральдическая традиция изначально вдохновлялась представлением о том, что смерти — как абсолютного конца — нет и быть не может.
И стремительный грифон, размахивающий оружием; и расположенные равномерно, как цифры на циферблате (или «расчисленные светила»), головы львов; и маленький орёл, присевший на щит как бы в опрометчивом поиске безопасного места — все эти элементы, казалось бы, обязаны перекликаться смыслами и образовывать многозначительную аллегорию. Но там, где хотелось бы прочесть чёткое послание, кроется нечто иное: немного случая и авторской фантазии, немного загадочной старины.
Здесь уместно сказать, что родовой герб Романовых — довольно позднее изобретение. Царственное потомство Михаила Феодоровича долго не испытывало какой-либо нужды в специальном фамильном знаке или гербе, довольствуясь двуглавым орлом со всадником на груди. Даже при Петре III, когда императорское наследство перешло в Готторпский дом и герб Шлезвиг-Гольштейна соединился с орлом, это были скорее два монарших герба, а не монарший и родовой. Но время шло, немецкие герцогства были утеряны российскими императорами; за голштинскими символами осталось лишь значение семейного наследства. При этом новая (де факто) династия считалась прямым продолжением старой, романовской, однако никакого герба, обозначающего именно род Романовых, в её обиходе не было; это всё чаще выглядело несообразностью.
Идея создания герба династии — как непременного элемента наведения порядка в российских гербах — принадлежала Николаю I, однако впервые новый символ официально употреблялся на его похоронах. Честь реформы российской геральдики, загаданной Николаем I, закономерно досталась Александру II: сделанные им шаги в сторону свобод и разделения ответственности как нельзя более соответствуют идее гербов. Порождённые — в значительной мере — феодальными вольностями, гербы идеально подходят для обозначения вольностей нового времени.
Специалистом, подготовившим александровскую реформу в геральдике, был Борис Васильевич — он же Бернгард — Кёне, будущий барон фон Кёне, один из замечательных геральдистов своего времени. В качестве прототипа нового герба Кёне после некоторых колебаний избрал прапор (небольшое личное знамя), использовавшийся в своё время кузеном царя Михаила, боярином Никитой Романовым. Сам прапор не сохранился, однако Кёне воспользовался его описанием, довольно радикально переосмыслив и переделав элементы для соответствия правилам геральдики. Именно тогда появился и огненно-красный грифон со щитом (на прапоре грифон был жёлтым и щита не имел), и импозантная кайма с чередующимися золотыми и серебряными львиными головами (у прапора не было черной каймы, но были чёрные хвосты — они же откосы, косицы – и на них были изображены «главы львовы», причём каждая из них была отчасти золотой, отчасти серебряной). Ничего бедственного в этих различиях нет. В конце концов, при жизни боярина Никиты Россия ещё не приняла гербовые обычаи; прапор не нёс герба, был украшен произвольным декором и служил для творческих упражнений XIX века лишь предлогом. Напротив, если бы Кёне попытался точно скопировать прапор, перенеся в герб все особенности негеральдического изображения — вот это было бы совершенно нелепо.
Окончательное узаконение романовского фамильного герба состоялось 8 декабря 1856 года, вместе с новыми версиями гербов империи и её титульных провинций — традиционных царств и княжеств. Никакой короны для этого герба предусмотрено не было, но, по общим правилам российской геральдики, владетельный статус рода позволял увенчать герб княжеской шапкой. Невзирая и на революции, и династические ограничения, родовой грифон остался родовым достоянием всех здравствующих ныне членов семейства Романовых. Для одного из них, князя Михаила Павловича Романова-Ильинского, в 2005 году мной была выполнена публикуемая версия герба.
Онлайн-концерт «Клавикорд, спинет, клавесин. В гостях у Ирины Шнееровой» в рамках проекта «Earlymusic. Возвращение имён» при поддержке Фонда президентских грантов.
Памяти Александра Николаевича Олейникова — геолога и палеонтолога, исследователя русской и советской истории, поэта и переводчика, сына поэта-обэриута Николая Макаровича Олейникова.
Самая древняя русская музыка дошла до нас в описании автора «Слова о Полку Игореве», в его зачине к поэме, посвященном Бояну. О чем же говорит автор? Прежде чем предложить свою интерпретацию, перечитаем текст, вслушаемся в него. Ритмическую структуру древнего текста, как она приведена здесь, разложил Александр Николаевич Олейников (по книге «Слово о Полку Игореве» в переводе и с комментариями А. Н. Олейникова, СПб, издательство Коло, 2014).
Принимая императорский титул, Пётр Великий, с одной стороны, решал этим собственные российские проблемы, с другой стороны — уточнял место России в европейской системе. Но важнее всего было то, что стороны сомкнулись: общеевропейское более не должно было оставаться внешним, собственное — оторванным от международного. Это было самым петровским в титульной реформе 1721 года.
Собственно, первым монархом России, который объявил себя императором, был Иоанн III Васильевич. При нём слово «император» не было в ходу. Восточные, византийские императоры именовались по-русски (и по-церковнославянски) царями. Это же слово относилось к библейским правителям: Давиду, Соломону, Мелхиседеку и прочим. Изредка слово «царь» иносказательно относили к наиболее могущественным русским князьям, имея в виду их суверенные права. Сверх того, царями звали правящих ханов Орды. Западного императора при этом звали цесарем — то же слово, но в немного иной версии.
Впервые на русском языке
Густав Леонхардт много раз выступал в Санкт-Петербурге, но никогда в других городах России. Его первый концерт организовала Ирина Шнеерова, клавесинистка ансамбля «Musica Petropolitana», единственная из российских учеников Леонхардта. Остальные петербургские концерты организовывал Международный фестиваль EARLYMUSIC. Клавесинные концерты проходили в Малом зале Филармонии, единственный клавикордовый был в Павловском дворце. В последний раз Густав Леонхардт приезжал на фестиваль EARLYMUSIC осенью 2011 года. Это был один из последних концертов в его жизни. Он впервые играл в Санкт-Петербурге на органе, в Финской церкви святой Марии на Большой Конюшенной улице, после того, как там появился единственный в городе орган, приспособленный для музыки барокко.
Леонхардт не разрешал записывать свои концерты — копировальные средства так и не научились передавать дух подлинных шедевров. Мы никогда не нарушили этот запрет, зато записали CD «Форкре», и это последний диск, записанный Леонхардтом. Но после органного концерта на Фестивале в интернете нашлась чья-то пиратская запись — бис, который он сыграл. Это импровизация, придуманная прямо на концерте как прощание с Санкт-Петербургом. Кинорежиссер Дмитрий Вологдин, наш друг, сделал из него маленький фильм — рождественскую открытку 2012 года.
Мне, как ученику Марии Леонхардт — жены Густава Леонхардта, повезло много бывать в их удивительном доме. Херренграхт, 170 — один из лучших особняков Амстердама. Все письма, что отправлял Леонхардт, имели в шапке изображение этого дома. Одно из таких писем сохранил альманах IV фестиваля EARLYMUSIC — это благословение Великого Мастера нам всем.
Повезло гулять с Марией и Густавом по Санкт-Петербургу, Петергофу, Царскому Селу, Ораниенбауму, Павловску. Во время этих прогулок Леонхардт всегда обращал внимание на архитектурные детали, которые становились для его спутников удивительными открытиями, учившими вглядываться в родной город по-новому.
Из этих прогулок помню, как Леонхардт смеялся над изяществом рустовки какого-то недавно отреставрированного дома, объясняя, что рустовка должна быть грубой, глубокой, так как ее функция — защищать кирпичную кладку от влаги. Хорошо помню, как уже в Амстердаме, стоя у одного из окон своего дома, он объяснял, что одна клеточка окна в голландской архитектуре XVII века становилась единицей построения всего фасада, прямо как тема в фуге.
Однажды он упомянул, что написал книгу об архитектуре Амстердама XVI–XVII вв., о переделках XVIII века, и о грубых ошибках, допущенных при переделках и реконструкциях XIX-XX вв. Меня тема архитектуры волновала в связи с Петербургом, и я много раз возвращался в разговорах к этой книге, которую никак не мог разыскать. Вспоминал о ней и в доме у Леонхардтов: «Ути, дай книгу Рюше», — настаивала Мария. Ути — имя, которым звали Леонхардта близкие и друзья. Книги в доме не было. «Но если ты ее так ищешь, коли она тебе попадется, можешь перевести ее на русский язык, если, конечно, захочешь». Разговор состоялся уже после записи CD «Форкре», и Леонхардт понимал силу упорства своих русских друзей. В 2019 году Дик ван Несс, голландский друг, разыскал и купил для нас эту книгу.
Сегодня, открывая XXIV фестиваль EARLYMUSIC, мы представляем русский перевод книги Густава Леонхардта «Амстердам. Прошлое незавершенное», выполненный Александрой Яковлевой. Благодарим Наталью Павловну Копаневу, главного хранителя Кунсткамеры, и Ольгу Овечкину, директора Голландского института в Санкт-Петербурге, которые помогли найти высококлассного переводчика. Последние три стихотворные строчки Леонхардта сложила в русские стихи редактор текста Марина Решетина, участник тех самых прогулок по Петербургу с Марией и Густавом.
Все концерты Густава Леонхардта на фестивале EARLYMUSIC в Санкт-Петербурге, ежегодные мастер-классы Марии Леонхардт, создавшие в нашей стране барочную скрипичную школу самого высокого уровня — все это оказалось возможным благодаря Виктории Лурик, многолетнему другу Фестиваля, незаменимому сотруднику Отдела культуры Генерального консульства Королевства Нидерландов в Санкт-Петербурге.
В этом же 2021 году ансамбль «Солисты Екатерины Великой», где двое скрипачей — ученики Марии Леонхардт, а клавесинистка — ученица Густава Леонхардта, в день рождения Иоганна Себастьяна Баха, 21 марта, который отмечается как Европейский день early music, исполнил концерт для Марии. Концерт был организован генеральным консулом Королевства Нидерланды в Санкт-Петербурге Лионелом Вейром, и прошел в его резиденции. Так и получилось, что 2021 год оказался для фестиваля EARLYMUSIC Годом Леонхардтов, без всякой привязки к круглым датам.
Перевод книги Густава Леонхардта «Амстердам. Прошлое незавершенное» выполнен при поддержке Ореста Ибрагимова (Аксельрода).
И напоследок, возможно, самое главное. Густав Леонхардт не написал большой книги, как восстанавливать барочную музыку. Он оставил нам свои CD, пластинки, оставил своих учеников. Говорить у музыкальном произведении в деталях он справедливо считал лишним, да и невозможным. Зато возможно говорить о барочной архитектуре так, чтобы конкретные видимые ошибки ее поздних переделок служили примером того, как работать с музыкальной формой, очищая ее от наслоений поздних интерпретаций, возвращая к авторскому замыслу. Это хорошая новая традиция для нас, музыкантов — демонстрировать аутентичное мышление барокко в разговорах об архитектуре ли, о поэзии, или даже о кулинарии. А музыку барокко просто играть.
21 марта 2021 года в 16:00 (по московскому времени) EARLYMUSIC представил первый концерт из весенней серии «Посвящения». Это посвящения крупнейшим фигурам, важным для фестиваля, ансамбля «Солисты Екатерины Великой» и лично художественного руководителя обоих Андрея Решетина.
В День старинной музыки и день рождения И. С. Баха мы представили премьеру концерта в честь Марии Леонхардт (Нидерланды) — нашего учителя барочной скрипки и основательницы петербургской барочной скрипичной школы. В течение более чем 15 лет Мария проводила регулярные мастер-классы в Санкт-Петербурге, в результате чего сложился круг её русских учеников. Вместе с Марией регулярно приезжал Густав Леонхардт с незабываемыми концертами на клавесине, клавикорде и органе.
Именно под влиянием Леонхардтов были сформированы эстетические принципы EARLYMUSIC.
ReachSoundArt и EARLYMUSIC представляют:
24 каприччио для скрипки соло английского астронома и композитора Уильяма Гершеля — одно из самых удивительных сочинений в истории музыки. Неординарна фигура самого композитора — долгое время музыкальное творчество Гершеля находилось в тени его заслуг как ученого. В солидном списке музыкальных произведений 24 каприччио, несомненно, самое оригинальное сочинение. Сложно поверить, что столь смелые гармонические решения и психоделические образы могли появиться еще в 1763 году. Запись 24 каприччио - очередная мировая премьера фестиваля EARLYMUSIC и ансамбля «Солисты Екатерины Великой». Каприччио найдены и записаны скрипачом ансамбля, специалистом по редкой барочной музыке Андреем Пенюгиным.
Пространственные символы музыки
Феликс Равдоникас, он же Фелискон, родоначальник российской EARLYMUSIC. С него началось в России историческое исполнительство. Это он сделал первые аутентичные инструменты, переводы старинных трактатов, заинтересовал первых музыкантов.
Его отец, Владислав Равдоникас, знаменитый советский археолог. Мама, Людмила Иванова, художница, ученица Филонова. Феликсон закончил Мухинское училище. Дипломной работой был сделанный собственными руками орган. Занимался ковкой (от кованной скульптурой до органных труб), книжной графикой, математикой, генетикой, расшифровкой наскальной письменности, реставрацией редких музыкальных инструментов, придумывал свои, играл на флейте, снимался в кино, был мастером спорта по скалолазанию и велоспорту, обладал удивительным литературным даром. Это неполный перечень сфер деятельности, где он оставил свой неповторимый след. Как мыслитель он намного опередил свое время. Лишь немногие из его работ доступны для понимания неподготовленному читателю. Однако, они фундаментальны. И усилия, затраченные на их понимание, всегда окупаются сторицей.
Мы предлагаем вдумчивой аудитории EARLYMUSIC одну из его книг, «Пространственные символы музыки», изданную в 1997 году.
Амбошурное отверстие флейты-траверсо
Флейта-траверсо: звук и процесс дутья
Флейта-траверсо: толерантность тонов
Флейта-траверсо: резонансы и положение пробки
Оригинальные корнеттные мундштуки в собрании ИТМиК
Мундштуки нюрнберских труб 17 века
Ансамблевый рожок русских петухов
Представление полного распределения толщин деки
Барочные смычки в Санкт-Петербурге
Мензурация российских фортепиано
Изготовление музыкальных инструментов в России до 1917 года
Из музыкального обихода Екатерины II и Павла I
Музыкальный автомат из бюро Рентгена в Эрмитаже
Классификация строёв по абсолютной высоте
Пространственные символы музыки
Перечень упоминаемых инструментов
Указатель титульных источников
Фестиваль 2022
Читать все публикации о фестивале 2022
Партнер Фестиваля Художественное пространство Île Thélème
Обращение Андрея Решетина
Рождение российской early music происходило в Санкт-Петербурге на двух мансардах. Одна из них — мансарда AXLя (Акселя, художника-волшебника Бориса Аксельрода) в 127-м доме на Фонтанке. Там Анри Волохонский написал песню «Рай» («Над небом голубым есть город золотой...»). Эта мансарда была главным духовным центром андеграундного Питера 70-х — начала 80-х. Вокруг AXLя был особенный мир, и много прекрасного родилось на этой мансарде. AXL умел вдохновлять и давать веру в свои силы. Сюда к нему приходил Феликсон (Феликс Равдоникас) — показывать первые аутентичные копии флейт собственной работы. Здесь он находил первых слушателей для своих экспериментов. Так и зародилась санкт-петербургская early music.
Сам Феликсон жил на Васильевском острове, на 11 линии в доме 58. Здесь он и делал сначала копии старинных блокфлейт, потом флейты траверсо, а затем и другие инструменты. Позже здесь появились музыканты, которые играли на его инструментах. Появились и ноты с барочной музыкой и даже переводы старинных музыкальных трактатов, которые для всех сделал Феликсон.
Леша Любимов, Таня Гринденко и Володя Федотов привозили из-за границы записи европейских барочных музыкантов, поражавших воображение. Мы ими заслушивались, пытались подражать, учились. Современным музыкантам невозможно понять, почему старинная музыка в СССР была андеграундом, но мы в 80-х точно знали, что выход на большую сцену для нас будет закрыт всегда.
Как интересно, что XXV фестиваль EARLYMUSIC вернулся к этим истокам. Мы снова андеграунд. Причины другие, но положение то же. Только вместо мансарды Феликсона, которая была эпицентром early music для всего Советского Союза, сегодня это квартира клавесинистки Ирины Шнееровой, единственной российской ученицы легендарного Густава Леонхардта. Знаменательно и по своему прекрасно, что четверть века своего существования фестиваль EARLYMUSIC отметит здесь, в небольшой санкт-петербургской квартире на улице Марата, недалеко от Невского. Здесь в течение многих лет репетировались лучшие работы ансамбля «Солисты Екатерины Великой», вплоть до опер.
Добро пожаловать сюда, в наш филиал Парнаса, где все эти 25 лет рождался каждый новый фестиваль EARLYMUSIC! Будут и другие места, ведь кроме нашего филиала Парнаса есть пространства, которое открывают для Фестиваля наши друзья, например, Кунсткамера.
Начинаем полуюбилейный фестиваль EARLYMUSIC с благодарности тем, без кого он немыслим!
Святый угодниче Божий отче Николай, моли Бога о нас!
Святая блаженная мати наша Ксения, моли Бога о нас!
Благодарим Екатерину Сираканян, Ореста Ибрагимова, Марию Розанову, Глеба Пирятинского, Ольгу Аванесову, Ивана Дружинина, Наталью Копаневу, Викторию Лурик, Ларису Волохонскую-Пивер, Владимира Петренко, Маргариту Юркевич, Елену Пахомову, Виктора Ложкина и многих других!
Друзья, без вас нет мира EARLYMUSIC!
Читает Данила Ведерников
При поддержке Ореста Ибрагимова
«Ода на суету мира» Александра Сумарокова — стихотворное обращение к столь любимому в эпоху барокко мотиву Vanitas. И тематика, и само обращение к жанру «оды», казалось бы, предполагает прочтение этого произведение в высоком стиле, руководствуясь предписанным театральными и ораторскими практиками.
Однако, Сумароков делится с нами не публичной проповедью, а глубоко личным размышлением, завязанном на горечи собственного опыта. Таким размышлением которое можно поведать лишь близким друзьям, в узком интимном кругу, в пространстве кабинета или небольшого салонного кружка. Поэтому и в интерпретации произведения актёр исполняет стихотворение сидя, минимизируя привычную палитру жестикуляции. Лишь движения глаз и лёгких поворотов руки достаточно для выражения движений мыслей и чувств «Оды на суету мира».
Данила Ведерников, барочный актер
Международный Демидовский фонд представляет:
К 30-летию Международного Демидовского фонда
и к 275-летию Ивана Хандошкина
Иван Хандошкин (1747-1804) был не только одним из самых ярких музыкантов двора Екатерины Великой, но и величайшим скрипачом за всю историю инструмента, подобно Биберу, Тартини, Паганини, Хейфецу. Об этом можно судить по сохранившимся произведениям и воспоминаниям современников. Его творческий стиль объединил итальянскую (тартиниевскую) технику, доведенную до феерической виртуозности, свободную импровизационность с пьянящими интонациями, свойственными цыганским скрипачам, драматизм и буйство русских народных песен, изысканную пропорциональность формы, присущую классицизму екатерининского двора.
Никогда он не был забыт полностью, но память о нем никак не соответствовала его масштабу, из-за чего часть его сочинений оказалась утраченной навсегда.
Биография Хандошкина мифологична и изобилует белыми пятнами. Его называли учеником Тартини, но документально этот факт не подтвержден. Творческий путь Хандошкина начался при дворе императора-скрипача Петра III и закончился в царствование другого скрипача — Александра I.
Первые два сборника сочинений Хандошкина увидели свет в Амстердаме в 1781 году стараниями Никиты Акинфиевича Демидова, уральского промышленника и мецената. Ему же и посвящены. За десять лет до того Демидов со своей уже третьей женой предпринял Большое Путешествие по Европе. Целью был курорт Спа (нынешняя Бельгия), где Александра Евтихиевна, до того неплодная, должна была поправлять здоровье. Это путешествие длиной в два года и восемь месяцев стало главным впечатлением их жизни. Маршрут включал непременное для Grand Tour посещение Италии, жизнь в Париже, Лондоне.
Александр Рослин, модный шведский живописец, в Париже пишет портрет Александры Евтифьевны. Два шубинские бюста четы, хранящиеся в Третьяковке, скульптор создает путешествуя с Демидовыми по Италии. Результатом поездки стали богатые художественные коллекции семьи и открывшийся в Никите Акинфиевиче дар меценатства. Передавшийся потомкам, этот дар принес много пользы России и оставил благодарную памать о Демидовых в разных странах Европы. «Плодами путешествия» стали дочь Екатерина и сын Николай, родившийся на обратном пути, недалеко от Санкт-Петербурга, в Нарве. В 1776 году появится на свет еще одна дочь — Мария.
И в том же году Никита Демидов начнет строительство подмосковной усадьбы в селе Петровском, оно же Княжищево или Алабино, приобретенном им еще в 1740-е. Там он мечтает создать красивейший дворец, paradise для своей жены. Строительство поручается Матвею Казакову, одному из лучших архитекторов. Тот возводит исклчительных пропорций особняк в стиле классицизма, а по углам на некотором расстоянии четыре флигеля, разбивает парк, строит церковь с колокольней, освященную в честь московского митрополита Петра. Демидов пишет на закладном камне усадьбы ее имя — «Не забудь меня».
Но не суждено было это счастье. Еще усадьба не достроена, а Никита остается вдовцом. В новой церкви похоронил он 33-летнюю супругу. Здесь же велит, когда придет его час, похоронить и себя.
А через три года в Амстердаме выходят два сборника с музыкой Ивана Хандошкина. Один из них начинается вариациями на тему русской песни «То теряю, что люблю». Богатейший человек Европы, который мог заказать реквием с большим оркестром и хорами любой европейской знаменитости, ограничивается голосом скрипки и русской песней. И довольно для него, названного в честь деда, основателя династии, великого оружейника, служившего Петру I, простого тульского мужика.
Для нас же эта музыка — реквием по ушедшему неповторимому миру русской усадьбы, по той доброй старине, которую мы так любим, но которую забыли.
«Шесть сонат для двух скрипок» считались утерянными. О них было известно из объявления о продаже нот, опубликованного в газете «Санкт-Петербургские Ведомости» в 1781 г. В 2003 году сборник «Шесть сонат» с отсутствующими в нем четвертой и пятой сонатами был обнаружен в нотном собрании из усадьбы Соловцовых, хранящемся в Ульяновской областной научной библиотеке. В 2006 г. найденные сонаты были изданы Санкт-Петербургским международным фестивалем EARLYMUSIC.
Ансамблю «Солисты Екатерины Великой» — 20 лет!
Инициатор проекта Игорь Северцев
Андрей Решетин, скрипка соло, художественный руководитель
Запись сделана при финансовой поддержке Григория Бальцера. С этой записи в конце 2002 года началась история ансамбля «Солисты Екатерины Великой». Запись публикуется впервые.
После смерти своей матушки Антонио Вивальди, католический священник и скрипач, сочинил четыре сонета, «Времена года», о человеческой жизни. Затем проиллюстрировал каждый сонет скрипичным концертом. В первом амстердамском издании Le quattro stagioni первые страницы занимают четыре сонета, а лишь потом идут ноты. Каждой строчке стихотворения соответствует музыкальный фрагмент. Таким образом, знаменитые концерты можно уподобить книжным иллюстрациям великих художников.
Видео смотреть внизу страницы
Весна
A Весна пришла, и птицы с упоеньем
B На все лады приход ее поют;
C Разбужены Зефира дуновеньем,
С журчаньем сладким ручейки бегут.
D Весны герольды — молния и гром -
Укрыли все плаща ночного тенью;
E Гроза прошла — и вновь светло кругом,
И отовсюду льется птичье пенье;
F А на лугу, усыпанном цветами,
Собака стережет пастушьи сны,
Нашептанные нежными листами.
G Бездонно небо; юности полны
Под хор волынок нимфы с пастухами,
Танцуя, славят шествие Весны.
Лето
A Зной. Пахнет солнцем выжженной сосной,
И не вздохнуть ни пастуху, ни стаду;
B Кукушки голос в тишине лесной
C Подхвачен горлицею и щегла тирадой.
D Зефир сладчайший кущи овевает,
Но вдруг Борей вступает с ним в борьбу.
E Их баловство погонщика пугает,
Он причитает и клянет судьбу.
F Боясь грозы, измученный пастух
Глаз не сомкнет, отравлен страха ядом,
Над головою вьются тучи мух.
G Увы, страх не напрасен — буря рядом:
Гул грома, ветер, замирает дух,
И гордый колос обезглавлен градом.
Осень
A Крестьяне пением и пляской, всем селом
Встречают изобилье урожая,
B Согреты Бахусом, спят прямо за столом,
C Гулянья гомон храпом умножая.
D И постепенно всех склоняют в сон
Приятная, дремотная погода
И воздух; напоен листвою, он
И без вина пьянит в такое время года.
E Охотники, лишь тьму рассвет поджег,
Со сворою, послушною псарю,
F За дичью скачут вслед. Трубит рожок.
G Зверь загнанный, на гибельном краю
Собрав остаток сил в один прыжок
H И — пав, агонией встречает смерть свою.
Зима
A Трясясь от холода, брести среди снегов,
B Пронизанным жестокими ветрами,
C Бежать, дрожать, притоптывать ногами,
D Добавив к скрипу снега дробь зубов;
E В безделье греться у камина всласть
Промозглыми сырыми вечерами;
F Лед мерить осторожными шагами
G Ступая медленно, боясь упасть,
H Но шлепнуться, едва пойдя скорее,
I И тут же быстро побежать назад,
L Пока не вскрылся лед, водой чернея;
M Услышать выход из железных врат
N Ветров воюющих — Сирокко и Борея,
И знать, что ты зиме всем сердцем рад.
Поэтическая задача, которая стояла перед Мариной Решетиной в процессе перевода «Времен года» - уложить вивальдиевские смыслы, изложенные по-русски, не нарушив границ каждого стиха. В результате русский слушатель получает возможность не только услышать, но и увидеть замысел Вивальди.
«Солисты Екатерины Великой»
- Андрей Решетин, скрипка соло, художественный руководитель
- Сергей Фильченко, концертмейстер
- Мария Крестинская, Максим Косинов, Светлана Федорова, скрипки
- Рустик Позюмский, альт
- Григорий Воскобойник, контрабас
- Ирина Шнеерова, клавесин
Владимир Рябенко — звук.
Артем Кияев— видео.
Все музыканты играют на скрипках Александра Рабиновича.
Лекция Данилы Ведерникова
Кухня Петровского времени — Terra incognita нашей гастрономической истории. Мы знаем о пирах, ассамблеях, свадьбах, о чине попоек «Всешутейшего собора», но практически ничего о том — какие же блюда, вкусы, ароматы и запахи сопровождали застолья раннего Петровского Петербурга. Это не удивительно — первые русские кулинарные книги появляются у нас лишь с эпохи Екатерины.
Тем интереснее совершить расследование, воспользовавшись скупыми описаниями современников и хорошо изучив гастрономический контекст: от типичного устройства кухонь до новинок европейской кулинарной литературы и использования продуктов. В этой лекции мы попытаемся разобраться, без мифов и расхожих анекдотов, что же было типичным на обеденных столах — от стола простого рабочего до парадного стола государя.
В 1990 году в Санкт-Петербурге был создан барочный ансамбль Musica Petropolitana. Начинались 90-е. В России рушилась иерархия ценностей. Высокая культура, всегда мешающая хватательным рефлексам, стала особо обременительной. Но открывшиеся вдруг границы дали новые возможности тем музыкантам, кто дерзнул остаться верным своему ремеслу. Таких было немного, лишь те, кому улыбнулась удача. Удачу Musica Petropolitana звали Агнес Асмусс (Agnes Asmuß). Без нее ансамбль не прожил бы и трех лет. Без нее не было бы победы в 1993 году на Internationaal Van Wassenaer Concours в Амстердаме, до сих пор одним из самых авторитетных в мире старинной музыки. Тогда жюри решило не присуждать вторую премию, не посчитав никого достойным стоять рядом с нами. Без Агнес не было бы наших многочисленных гастролей по всей Европе, трансляций, записей, всего того, что делает жизнь музыканта насыщенной и интересной. Без нее не было бы в России тех замечательных музыкантов и коллективов, кто пришел в старинную музыку, впечатлившись игрой Musica Petropolitana.
Удача привела нас в 1991 году в маленький городок Хайкендорф, что под Килем. Сегодня Киль — красивый портовый город, а в XVIII веке — столица Шлезвиг-Голштинских герцогов. Здесь жила дочь Петра I, Анна Петровна. Здесь родился и рос будущий император Петр III, просвещенный государь, замечательный скрипач, которому мы обязаны возникновением волшебного мира русской усадьбы. Здесь, под Килем, в Хайкендорфе в 90-е годы расположилась столица российской early music. Вся деревня стала нашей семьей. Немцы с радостью и любовью взяли на себя заботу о русском ансамбле, о наших близких и друзьях. Многие, очень многие помогали нам в те трудные годы, кто как мог. И без этой помощи нам было бы не пережить то время. Нельзя не вспомнить хотя бы нескольких из тех немцев, от которых мы видели столько добра. Кроме Агнес, это Андрей Рейдлих, русский дворянин немецкого происхождения. Его семья приехала в Россию при Екатерине II, а вернулась в Германию в 1933 г. Его жена Рената Хильдебрандт, Кони (Конрад Петерсон) и Карстон — братья Агнес, Маттеас Петерсон, пастор Хайкендорфской кирхи, и его жена Ангела, семья Фрюбелей, семья Маркфурт и многие, многие другие.
Стручок созрел и лопнул. От него пошли новые всходы. Musica Petropolitana сегодня — это и фестиваль EARLYMUSIC, и ансамбль «Солисты Екатерины Великой», это и Pratum Integrum, где концертмейстер Сергей Фильченко, и Voce Strumentale Дмитрия Синьковского, и еще много хорошего. И если есть повод вспомнить Musica Petropolitana, первым должно звучать имя Агнес Асмусс, ставшей для ансамбля волшебной доброй феей. Без нее early music в России была бы сегодня неузнаваемо другой.
Концерт Майкла Чанса (контратенор) и Найджела Норта (лютня) на Первом фестивале EARLYMUSIC в Капелле, 1998 г. Публикуется впервые.
Бывает так, говорят, что в каком-нибудь богатом винном подвале затеряется пара драгоценных бутылочек вина, да и пролежит следующие двадцать пять лет никем не замеченная, пока не заметит ее какой-то счастливец. Вот и фестиваль EARLYMUSIC обнаружил в своих закромах вдруг две записи с концертов первого фестиваля. Они остались на магнитофонных кассетах и чудом не сгорели вместе с архивом EARLYMUSIC в 2019 году. Лежали, забытые специально к 25-летию Фестиваля. Концерты Майкла Чанса с Найджелом Нортом и Эндрю Мензи с Ричардом Игарром записала тогда Муза Кадлец, музыкальный редактор «Радио Россия». Ей и удачному случаю мы обязаны, что эти записи дошли до нас!
Какое счастье разделить эти драгоценные воспоминания с друзьями EARLYMUSIC сегодня! Это все равно, что выпить древнюю бутылку драгоценного вина с самыми близкими тебе людьми!
Концерт Эндрю Мензи (скрипка) и Ричарда Игарра (клавесин) на Первом фестивале EARLYMUSIC в Малом зале филармонии, 1998 г. Запись концерта сделана Музой Михайловной Кадлец. Публикуется впервые.
Если первую бутылку мы откупорили, вспоминая Музу Михайловну Кадлец, то первый глоток второй бутылки, конечно, за Элизабет Уайт и Мэг Лакинс, руководителей Британского Совета в Санкт-Петербурге. Они — две повитухи, присутствовавшие при рождении фестиваля EARLYMUSIC! А Элизабет Уайт была его нянькой и воспитателем первые три года.
Интересно, что первый фестиваль был приурочен к 300-летию Великого посольства Петра I в Англию. И 2022 год тоже посвящен Петру I. Таким образом, государь Петр Алексеевич, основатель нашего города, играет какую-то особенную роль и в судьбе EARLYMUSIC.
Андрей Решетин. На пути к аутентичному постижению текстов
Посвящается Борису Андреевичу Успенскому
В поэтическом наследии М. В. Ломоносова есть стихотворение, которое не может не привлечь к себе внимание лингвиста, историка русского языка, а еще артиста, работающего со звучанием художественных текстов русского барокко, в том числе поэтических. Название «О сомнительном произношении буквы Г», которое дал своему стихотворению Ломоносов, вполне очерчивает ученому сферу поисков. Артист, решившийся предложить публике лишь два варианта произношения буквы Г, не добьется ее благосклонности. Чтобы вынести на сцену текст во всей его сложности, помимо вопроса, который содержится в названии, артисту придется решить еще несколько: а кто герой? какой он? о чем сюжет? что в стихотворении определяет его стиль? и, наконец, как здесь должны озвучиваться остальные буквы кроме Г? Так как решение каждого из этих вопросов влияет на решение остальных, стоит ли удивляться, что результат, к которому приходит артист, ничем не напоминает тот, к которому пришел ученый?
Перечитаем стихотворение Ломоносова, взяв его из филологического этюда Бориса Андреевича Успенского «Фонетическая структура одного стихотворения Ломоносова».
О сомнительномъ произношенiи буквы Г: в россiйскомъ языкѢ.
1. Бугристы берега, благопрiятны влаги,
2. О горы съ гроздами, гдѢ грѢетъ югъ ягнятъ.
3. О грады гдѢ торги, гдѢ мозгокружны браги
4. И денги, и гостей, и годы ихъ губятъ,
5. Драгiе ангелы, пригожiя богини,
6. БѢгущiя всегда отъ гадскiя гордыни,
7. Пугливы голуби изъ мягкаго гнѢзда,
8. Угодность съ нѢгою, огромные чертоги,
9. Недуги наглые и гнусные остроги,
10. Богатство, нагота, слуги и господа,
11. Угрюмы взглядами, игрени, пѢги, смуглы,
12. Багровые глаза продолговаты, круглы,
13. И кто гораздъ гадать и лгать, да не мигать,
14. Играть, гулять, рыгать, и ногти огрызать,
15. Нагаи, болгары, гуроны, геты, гунны,
16. Тугiе головы, о иготы чугунны,
17. ГнѢвливые враги и гладкословной другъ,
18. Толпыги, щоголи когда вамъ есть досугъ.
19. Отъ васъ совѢта жду; я вамъ даю на волю;
20. Скажите гдѢ быть га, и гдѢ стоять глаголю?
Андрей Решетин и Данила Ведерников
Эзопова «Ворона и Лисица» в переводах Лафонтена, Тредиаковского, Сумарокова, Крылова — одна басня и четыре морали:
- Лафонтен. Кто умеет использовать хорошие манеры, вкус того всегда бывает удовлетворен.
- Тредиаковский. Не нравоучение, а смех — лучшее лекарство.
- Сумароков. Хитроумный всегда возьмет свой кусок от жизни.
- Крылов. Песня о любви к хорошему сыру.
Сам Эзоп жил в Древней Греции между 620 и 560-ми годами до н.э. Людовик XIV в Версале построил Лабиринт для дофина. У входа в Лабиринт стояли фигуры Эзопа и Купидона, а в самом Лабиринте находились фонтаны с героями эзоповых басен.
Петр I повторил версальскую идею в Лабиринте Второго Летнего сада. Также фонтаны со скульптурами персонажей Эзопа стояли в Петергофе. Очевидно, что Тредиаковский ни в чем не повторяет Лафонтена, но, можно предположить, что его переводы эзоповых басен вдохновлены российскими скульптурами. При этом Тредиаковский великолепно владел французским и не мог не читать Лафонтена.
Можно увидеть некоторую связь между Сумароковым и Лафонтеном, так же, как и между Крыловым и Сумароковым.
В оригинале у Эзопа Ворон держит в клюве кусок мяса.
«Гимн бороде» Ломоносова сочинен в жанре студенческой застольной песни. Выговорить то, что написал Ломоносов, в соответствующем темпе — достаточно трудно. Это стихотворение рассчитано на человека с большими навыками в риторике. Во время исполнения припева, кажется, кружки или стаканы с хмельным стучат об стол, и при этом искусство речи блещет. Такими и должны были быть студенты по мнению Ломоносова.
Басня Тредиаковского «Волк и Журавль» в данном исполнении читается каноном. Это веселая игра! Интересно придумать то, что другим не пришло в голову. Любая барочная басня — всегда вызов для фантазии.
Среди многочисленных чудес Версальского сада — прекрасных и остроумных, созданных волею короля Людовика XIV и исполненных его художниками — мало что могло сравниться с фонтанами Лабиринта в партере близ Оранжерей. Они восхищали современников как филигранностью скульптурных миниатюр, тонкостью инженерной работы, так и игрой ума.
Уже спустя сто лет с момента создания Лабиринта английский путешественник и писатель Дэниел Беллами не мог скрыть восхищения: «Из всех тенистых гротов в «маленьком парке» Версаля нет иного, что настолько привлекал бы взор своей восхитительной манерой исполнения, и являлся бы столь же любопытным и занимательным, как Лабиринт: не только благодаря той “рациональной путанице» в которой он создан, но и благодаря большому числу его освежающих фонтанов. <...> Из всех сюжетов, возможных для украшения сего места, предпочли лишь некоторые из басен Эзопа, и они настолько естественно исполнены, что, уверен, ничего иного никогда не было исполнено со столь же искусным мастерством. Птицы и звери - все собранные из латуни, и расписанные, будто в жизни - настолько превосходно выполнены, что кажутся живыми, и будто действительно участвующими в каждом из тех действий, что они изображают».
Однако прошло лишь 10 лет после публикации этого восхищенного отзыва, как в 1778 году Лабиринт был снесен. Снесен, несмотря на все сборники и путеводители, печатные и непечатные восхищения и многочисленные европейские подражания. (Одно из подобных подражаний находилось в Летнем саду в Санкт-Петербурге, а фабольные фонтаны с героями эзоповых басен украшали Нижний парк в Петергофе). Тридцать девять миниатюрных фонтанов Версаля на басни Эзопа, вода на которые подавалась помпами сложной «Машины Марли» - чудом французской инженерной мысли - разобрали, они оказались слишком дорогими в содержании для королевской казны.
Облик Лабиринта передают теперь только сборники гравюр и несколько живописных полотен. Нет больше и фабольных фонтанов в Летнем саду и в Петергофе, а наш современник уже плохо может представить: чем же был для человека барокко этот миниатюрный, но прославленный и баснословно дорогой лабиринт?
Как и многое из того, что было создано в Версале, Лабиринт должен был выражать идеи и желания Короля, одно из которых - создание образца для восхищения и подражания всей Европы. Другое, конечно же – воспитание чувств и вкуса, в первую очередь, сына Короля, Дофина Людовика.
Басня хотя и не считалась тогда жанром сугубо для «младших классов» (во что она превратилась сейчас), однако из всего многообразия литературных форм казалась наиболее подходящей для обучения детей риторике и основам грамматики. Образовательную полезность басни для детей подчеркивали еще древние. Не случайно Лафонтен, подписывая свой первый сборник басен 1668 года, посвящает их юному Дофину.
Однако на создание Лабиринта басни Лафонтена если и повлияли, то лишь отчасти - при дворе к поэту относились с подозрением из-за его преданности опальному суперинтенданту финансов Николя Фуке. Но успех «Басен» Лафонтена, вполне возможно, вдохновил другого литератора - Шарля Перро – в одной из бесед с королем предложить перестроить уже имеющийся в саду лабиринт и посвятить его басням Эзопа.
Перро к тому моменту был уже не только известным поэтом и писателем, другом Колбера (министра финансов), но и самого Короля, а также секретарем Академии Надписей. Вдобавок он получил пост главного контролера сюринтенданства королевских строений, то есть стал непосредственным участником королевской строительной программы (как до того и его брат Клод Перро).
Комедия дель арте в Санкт-Петербурге
Наши представления о шутах, как правило, ограничиваются картиной Валерия Якоби «Шуты при дворе Анны Иоанновны» (1872), которая к реальности не имеет никакого отношения. Гораздо лучше можно представить себе место и роль шутов при русском дворе благодаря Трио-сонате Джованни Пиантаниды (ок. 1736, Санкт-Петербург). Понятно, что одним из ее исполнителей был сам автор, скрипач Пиантанида. Но почему Соната не сольная, если у него было стремление показать себя на фоне виртуозов двора Анны Иоанновны? Кем был другой скрипач, исполнявший эту музыку вместе с автором? Если посмотреть на композицию Сонаты, очевидно, что это набор сцен музыкальной комедии дель арте. Тогда компаньоном автора мог быть, конечно, Пьетро Мира, скрипач и шут Анны Иоанновны, известный под именем Адамки Педрилло. Именно он пригласил Пиантаниду в Санкт-Петербург, впрочем, так же, как и капельмейстера Арайю, создавшего русскую оперу, и многих других итальянских музыкантов. Таким образом, Трио-соната Джованни Пиантаниды — это одна их шутих двора Анны Иоанновны, дошедшая до нас.
В нашей интерпретации этой Сонаты континуо исполняет не виолончель, а фагот, конечно, с намеком на известный лубок из коллекции Ровинского «Фарнос Красный Нос».
Интересно и поучительно, что лучшим исследованием, посвященным Пьетро Мира, является статья японского искусствоведа Токуаки Банная! Приводим ее здесь с бесконечной благодарностью японскому автору за интерес и любовь к русской культуре, до сих пор забытой нами!
Забытая музыка при дворах российских императоров XVIII века
Беседы Ольги Суровегиной с Андреем Решетиным на радио «Град Петров»
Два чувства дивно близки нам —
В них обретает сердце пищу —
Любовь к родному пепелищу,
Любовь к отеческим гробам.
А. С. Пушкин
Мы привыкли оценивать русский XVIII век как время подготовки к блестящему XIX веку. Мы уверены, что великая русская литература началась с Пушкина, а музыка – с Глинки. Однако немногие знатоки XVIII века считают, что Золотой век русской музыки и литературы был именно тогда, а наши суждения вызваны тем, что в отличие от века XIX, о XVIII мы почти ничего не знаем.
Достаточно сказать, что цикл из четырнадцати передач, прозвучавших на радио «Град Петров» в 2013 году – это первый курс по русской музыкальной истории XVIII века, к тому же, далеко не полный. Конечно, всегда существовали учебники для консерваторий и музыкальных училищ, писались книги, защищались диссертации и выходили энциклопедии. Но только этот сборник впервые дает возможность услышать ту музыку, о которой шла речь в этих учебных и научных текстах, которая звучала в Санкт-Петербурге на протяжении всего XVIII века, и вынести собственное суждение о ней и о том времени.
Цикл был подготовлен в 2013 году к четырехсотлетней годовщине воцарения династии Романовых как благодарный поклон этой великой семье.
Полный плей-лист передач (14 файлов).
Все аудиозаписи взяты из личного архива Андрея Решетина или из архива фестиваля EARLYMUSIC.