Со-Бытия
Просмотреть все со-бытия
Онлайн-концерт «Клавикорд, спинет, клавесин. В гостях у Ирины Шнееровой» в рамках проекта «Earlymusic. Возвращение имён» при поддержке Фонда президентских грантов.
Феодоровский собор
Х. И. Ф. Бибер, Д. Далольо, Дж. Паизиелло, И. Хандошкин
При поддержке Фонда президентских грантов
«Солисты Екатерины Великой»
- Андрей Решетин — скрипка
- Андрей Пенюгин — скрипка
- Ирина Шнеерова — клавесин
Феодоровский собор построен в честь 300-летия Династии Романовых и был полностью восстановлен к 400-летию Династии. Музыка, звучащая здесь, - это экспонаты живого музея, рассказывающие о нашей истории в XVIII веке.
Доменико Далольо — один из основоположников знаменитой на весь мир российской скрипичной школы. До недавнего времени его имя было полностью забыто. Далольо приехал в Санкт-Петербург в середине царствования императрицы Анны Иоанновны в 1735 году и служил в Придворном оркестре в царствования Елизаветы Петровны и Петра III, который сам был скрипачом. Музыкальные вкусы Доменико Далольо оказали сильное влияние на Петра Федоровича, с которым они провели немало времени, музицируя в Ораниенбауме. Сегодня великолепная музыка Доменико Далольо во многом благодаря скрипачу ансамбля «Солисты Екатерины Великой» Андрею Пенюгину. В концерте прозвучат сочинения времени Анны Иоанновны и Малого двора в Ораниенбауме 50-х гг., которую мог исполнять сам Петр Федорович. Андрей Пенюгин исполнит их на скрипке Доменико Далольо.
Джованни Паизиелло не только занимал должность придворного капельмейстера Екатерины II, но также был учителем клавира будущей императрицы Марии Федоровны. «Рондо» для клавесина и скрипки написано в это время.
Иван Хандошкин сформировался как музыкант при Малом дворе Петра Федоровича и Екатерины Алексеевны в Ораниенбауме. Вариации на песню «То теряю, что люблю» - первое нотное издание музыки Хандошкина. Пьеса была издана в Амстердаме на средства Никиты Акинфиевича Демидова. Скорее всего, это реквием по жене Демидова Александре Евтихиевне.
В XVIII веке во время Великого поста отменялись все театральные представления, в результате чего возникла традиция великопостных концертов. Х. И. Ф. Бибер написал свой цикл сонат, посвященных Богородице, в 1675 году для Зальцбургского архиепископа Максимилиана Гендальфа: пять сонат Радости, пять сонат Слез и пять сонат Славы. На великопостных концертах «Солисты Екатерины Великой» традиционно исполняют одну из сонат Слез.
Памяти Александра Николаевича Олейникова — геолога и палеонтолога, исследователя русской и советской истории, поэта и переводчика, сына поэта-обэриута Николая Макаровича Олейникова.
Самая древняя русская музыка дошла до нас в описании автора «Слова о Полку Игореве», в его зачине к поэме, посвященном Бояну. О чем же говорит автор? Прежде чем предложить свою интерпретацию, перечитаем текст, вслушаемся в него. Ритмическую структуру древнего текста, как она приведена здесь, разложил Александр Николаевич Олейников (по книге «Слово о Полку Игореве» в переводе и с комментариями А. Н. Олейникова, СПб, издательство Коло, 2014).
Принимая императорский титул, Пётр Великий, с одной стороны, решал этим собственные российские проблемы, с другой стороны — уточнял место России в европейской системе. Но важнее всего было то, что стороны сомкнулись: общеевропейское более не должно было оставаться внешним, собственное — оторванным от международного. Это было самым петровским в титульной реформе 1721 года.
Собственно, первым монархом России, который объявил себя императором, был Иоанн III Васильевич. При нём слово «император» не было в ходу. Восточные, византийские императоры именовались по-русски (и по-церковнославянски) царями. Это же слово относилось к библейским правителям: Давиду, Соломону, Мелхиседеку и прочим. Изредка слово «царь» иносказательно относили к наиболее могущественным русским князьям, имея в виду их суверенные права. Сверх того, царями звали правящих ханов Орды. Западного императора при этом звали цесарем — то же слово, но в немного иной версии.
Впервые на русском языке
Густав Леонхардт много раз выступал в Санкт-Петербурге, но никогда в других городах России. Его первый концерт организовала Ирина Шнеерова, клавесинистка ансамбля «Musica Petropolitana», единственная из российских учеников Леонхардта. Остальные петербургские концерты организовывал Международный фестиваль EARLYMUSIC. Клавесинные концерты проходили в Малом зале Филармонии, единственный клавикордовый был в Павловском дворце. В последний раз Густав Леонхардт приезжал на фестиваль EARLYMUSIC осенью 2011 года. Это был один из последних концертов в его жизни. Он впервые играл в Санкт-Петербурге на органе, в Финской церкви святой Марии на Большой Конюшенной улице, после того, как там появился единственный в городе орган, приспособленный для музыки барокко.
Леонхардт не разрешал записывать свои концерты — копировальные средства так и не научились передавать дух подлинных шедевров. Мы никогда не нарушили этот запрет, зато записали CD «Форкре», и это последний диск, записанный Леонхардтом. Но после органного концерта на Фестивале в интернете нашлась чья-то пиратская запись — бис, который он сыграл. Это импровизация, придуманная прямо на концерте как прощание с Санкт-Петербургом. Кинорежиссер Дмитрий Вологдин, наш друг, сделал из него маленький фильм — рождественскую открытку 2012 года.
Мне, как ученику Марии Леонхардт — жены Густава Леонхардта, повезло много бывать в их удивительном доме. Херренграхт, 170 — один из лучших особняков Амстердама. Все письма, что отправлял Леонхардт, имели в шапке изображение этого дома. Одно из таких писем сохранил альманах IV фестиваля EARLYMUSIC — это благословение Великого Мастера нам всем.
Повезло гулять с Марией и Густавом по Санкт-Петербургу, Петергофу, Царскому Селу, Ораниенбауму, Павловску. Во время этих прогулок Леонхардт всегда обращал внимание на архитектурные детали, которые становились для его спутников удивительными открытиями, учившими вглядываться в родной город по-новому.
Из этих прогулок помню, как Леонхардт смеялся над изяществом рустовки какого-то недавно отреставрированного дома, объясняя, что рустовка должна быть грубой, глубокой, так как ее функция — защищать кирпичную кладку от влаги. Хорошо помню, как уже в Амстердаме, стоя у одного из окон своего дома, он объяснял, что одна клеточка окна в голландской архитектуре XVII века становилась единицей построения всего фасада, прямо как тема в фуге.
Однажды он упомянул, что написал книгу об архитектуре Амстердама XVI–XVII вв., о переделках XVIII века, и о грубых ошибках, допущенных при переделках и реконструкциях XIX-XX вв. Меня тема архитектуры волновала в связи с Петербургом, и я много раз возвращался в разговорах к этой книге, которую никак не мог разыскать. Вспоминал о ней и в доме у Леонхардтов: «Ути, дай книгу Рюше», — настаивала Мария. Ути — имя, которым звали Леонхардта близкие и друзья. Книги в доме не было. «Но если ты ее так ищешь, коли она тебе попадется, можешь перевести ее на русский язык, если, конечно, захочешь». Разговор состоялся уже после записи CD «Форкре», и Леонхардт понимал силу упорства своих русских друзей. В 2019 году Дик ван Несс, голландский друг, разыскал и купил для нас эту книгу.
Сегодня, открывая XXIV фестиваль EARLYMUSIC, мы представляем русский перевод книги Густава Леонхардта «Амстердам. Прошлое незавершенное», выполненный Александрой Яковлевой. Благодарим Наталью Павловну Копаневу, главного хранителя Кунсткамеры, и Ольгу Овечкину, директора Голландского института в Санкт-Петербурге, которые помогли найти высококлассного переводчика. Последние три стихотворные строчки Леонхардта сложила в русские стихи редактор текста Марина Решетина, участник тех самых прогулок по Петербургу с Марией и Густавом.
Все концерты Густава Леонхардта на фестивале EARLYMUSIC в Санкт-Петербурге, ежегодные мастер-классы Марии Леонхардт, создавшие в нашей стране барочную скрипичную школу самого высокого уровня — все это оказалось возможным благодаря Виктории Лурик, многолетнему другу Фестиваля, незаменимому сотруднику Отдела культуры Генерального консульства Королевства Нидерландов в Санкт-Петербурге.
В этом же 2021 году ансамбль «Солисты Екатерины Великой», где двое скрипачей — ученики Марии Леонхардт, а клавесинистка — ученица Густава Леонхардта, в день рождения Иоганна Себастьяна Баха, 21 марта, который отмечается как Европейский день early music, исполнил концерт для Марии. Концерт был организован генеральным консулом Королевства Нидерланды в Санкт-Петербурге Лионелом Вейром, и прошел в его резиденции. Так и получилось, что 2021 год оказался для фестиваля EARLYMUSIC Годом Леонхардтов, без всякой привязки к круглым датам.
Перевод книги Густава Леонхардта «Амстердам. Прошлое незавершенное» выполнен при поддержке Ореста Ибрагимова (Аксельрода).
И напоследок, возможно, самое главное. Густав Леонхардт не написал большой книги, как восстанавливать барочную музыку. Он оставил нам свои CD, пластинки, оставил своих учеников. Говорить у музыкальном произведении в деталях он справедливо считал лишним, да и невозможным. Зато возможно говорить о барочной архитектуре так, чтобы конкретные видимые ошибки ее поздних переделок служили примером того, как работать с музыкальной формой, очищая ее от наслоений поздних интерпретаций, возвращая к авторскому замыслу. Это хорошая новая традиция для нас, музыкантов — демонстрировать аутентичное мышление барокко в разговорах об архитектуре ли, о поэзии, или даже о кулинарии. А музыку барокко просто играть.
21 марта 2021 года в 16:00 (по московскому времени) EARLYMUSIC представил первый концерт из весенней серии «Посвящения». Это посвящения крупнейшим фигурам, важным для фестиваля, ансамбля «Солисты Екатерины Великой» и лично художественного руководителя обоих Андрея Решетина.
В День старинной музыки и день рождения И. С. Баха мы представили премьеру концерта в честь Марии Леонхардт (Нидерланды) — нашего учителя барочной скрипки и основательницы петербургской барочной скрипичной школы. В течение более чем 15 лет Мария проводила регулярные мастер-классы в Санкт-Петербурге, в результате чего сложился круг её русских учеников. Вместе с Марией регулярно приезжал Густав Леонхардт с незабываемыми концертами на клавесине, клавикорде и органе.
Именно под влиянием Леонхардтов были сформированы эстетические принципы EARLYMUSIC.
ReachSoundArt и EARLYMUSIC представляют:
24 каприччио для скрипки соло английского астронома и композитора Уильяма Гершеля — одно из самых удивительных сочинений в истории музыки. Неординарна фигура самого композитора — долгое время музыкальное творчество Гершеля находилось в тени его заслуг как ученого. В солидном списке музыкальных произведений 24 каприччио, несомненно, самое оригинальное сочинение. Сложно поверить, что столь смелые гармонические решения и психоделические образы могли появиться еще в 1763 году. Запись 24 каприччио - очередная мировая премьера фестиваля EARLYMUSIC и ансамбля «Солисты Екатерины Великой». Каприччио найдены и записаны скрипачом ансамбля, специалистом по редкой барочной музыке Андреем Пенюгиным.
Пространственные символы музыки
Феликс Равдоникас, он же Фелискон, родоначальник российской EARLYMUSIC. С него началось в России историческое исполнительство. Это он сделал первые аутентичные инструменты, переводы старинных трактатов, заинтересовал первых музыкантов.
Его отец, Владислав Равдоникас, знаменитый советский археолог. Мама, Людмила Иванова, художница, ученица Филонова. Феликсон закончил Мухинское училище. Дипломной работой был сделанный собственными руками орган. Занимался ковкой (от кованной скульптурой до органных труб), книжной графикой, математикой, генетикой, расшифровкой наскальной письменности, реставрацией редких музыкальных инструментов, придумывал свои, играл на флейте, снимался в кино, был мастером спорта по скалолазанию и велоспорту, обладал удивительным литературным даром. Это неполный перечень сфер деятельности, где он оставил свой неповторимый след. Как мыслитель он намного опередил свое время. Лишь немногие из его работ доступны для понимания неподготовленному читателю. Однако, они фундаментальны. И усилия, затраченные на их понимание, всегда окупаются сторицей.
Мы предлагаем вдумчивой аудитории EARLYMUSIC одну из его книг, «Пространственные символы музыки», изданную в 1997 году.
Амбошурное отверстие флейты-траверсо
Флейта-траверсо: звук и процесс дутья
Флейта-траверсо: толерантность тонов
Флейта-траверсо: резонансы и положение пробки
Оригинальные корнеттные мундштуки в собрании ИТМиК
Мундштуки нюрнберских труб 17 века
Ансамблевый рожок русских петухов
Представление полного распределения толщин деки
Барочные смычки в Санкт-Петербурге
Мензурация российских фортепиано
Изготовление музыкальных инструментов в России до 1917 года
Из музыкального обихода Екатерины II и Павла I
Музыкальный автомат из бюро Рентгена в Эрмитаже
Классификация строёв по абсолютной высоте
Пространственные символы музыки
Перечень упоминаемых инструментов
Указатель титульных источников
Фестиваль 2021
Читать все публикации о фестивале 2021
(текст и видео)
В 1721 году, во время долгих празднований по случаю заключения Ништадтского мира, Петру I Сенатом был поднесен титул Отца Отечества, Великого, Императора Всероссийского. Для этого события было выбрано определенное место и определенное время: в Троицкой церкви на Старо-Петербургской Стороне в Санкт-Петербурге, в день Казанской иконы Божией Матери, после литургии. Сегодня этот день приходится на 4 ноября, он же День народного единства.
Современный светский календарь ставит это событие на 2 ноября, но дата должна отмечаться по церковному, иначе оказываются утраченными многие смыслы. Аналогично празднуются Дни воинской славы. Полтавская победа по светскому календарю — 8 июля, но День воинской славы — в день Сампсония Странноприимца, 10 июля. Иначе не понять, почеиу Самсон в Петергофе разрывает пасть льву, почему в Петербурге построен Сампсониевский собор и т.д. Церковь св. Пантелеймона на старой галерной верфи, сегодня на ул. Пестеля, построена в честь Гангутской и Гренгамской побед, которые случились в день св. Пантелеймона 9 августа, — сейчас это День воинской славы — а не 7-го, как в светском календаре. Так же и взятие Очакова Потемкиным правильно праздновать в день Николы зимнего, 19 декабря, (в честь чего заложен город Николаев) а не 17 декабря, по светскому календарю.
Санкт-Петербург стал столицей империи, а имперскость — основной идеей города. Она проявила себя идеалом красоты и вкуса в искусствах и ремеслах, смелостью мысли в науках, доблестью и отвагой в военном и морском деле, дерзанием первооткрывателей.
К началу царствования Николая Павловича наш город, воплощая собой дух Империи, стал одним из величайших творений, когда-либо созданных руками человека. Кажется, он вобрал в себя весь мир, всю вселенную.
Но храм, где была провозглашена Империя, оставался деревянным и маленьким. Он не раз горел. Его восстанавливали, всякий раз деревянным и таким же скромным, каким он был при Петре I. Казалось, сама архитектура говорила, что за величием должны стоять смирение и простота.
Малый зал филармонии
При поддержке АО Петербургский нефтяной терминал
«Солисты Екатерины Великой»
В концерте участвует:
«Санкт-Петербургский барочный балет Анджолини»
Костюмы Лилии Киселенко
В концерте будет представлена мелодрама Георга Бенды «Ариадна на Наксосе» (1775 г.) в постановке Андрея Пенюгина.
Ариадна — Вера Чеканова
Тезей — Клаус Абромайт
Танцы на музыку Н. Маттейса, произведения Г.И.Ф. Бибера, И. Хандошкина, Т. Траетты, К. Бальбатра.
И свет во тьме светит, и тьма не объяла его (Ин. 1:5)
Тьма над бездною (Быт. 1:2)
В концерте прозвучит русская, английская, итальянская, французская и немецкая музыка, которая охватывает столетие от 1675 г. до 1775 г. Программа посвящена интровертным состояниям человека, погружающегося на дно собственной души, откуда он выходит благодаря свету, который дарит ему музыка.
Кульминацией концерта является мелодрама Георга Бенды «Ариадна на Наксосе». Если немецкий экспрессионизм у публики ассоциируется с началом XX века, то стиль «Ариадны» не назвать иначе, как экспрессионизм XVIII века.
Мелодрама — жанр, придуманный Жан-Жаком Руссо, как идея французской оперы, доведенной до предела. Известно, что в итальянской опере все построено на пении, а во французской — на речи. Идея Руссо была доведена до совершенства Георгом Бендой (1722-1795). В его мелодрамах короткие речевые фразы чередуются с фразами музыкальными и становятся единым целым. Мгновения музыки это ключ к ритмике и интонирования речи — и наоборот. Аутентичные барочные жесты усиливают впечатление. Авторская редакция для струнного квартета не уступает по обилию красок оркестру.
Роль Ариадны исполняет одна из лучших барочных сопрано России — Вера Чеканова (Санкт-Петербург), роль Тезея — Клаус Абромайт (Берлин), барочный хореограф и танцовщик, основатель и художественный руководитель «Санкт-Петербургского барочного балета Анджолини». В качестве постановщика выступил скрипач ансамбля «Солисты Екатерины Великой» Андрей Пенюгин. Знание риторики и сценического движения являются абсолютно необходимыми для музыки барокко. Таково кредо ансамбля «Солисты Екатерины Великой».
Владимир Петренко и издательство «Коло» выпустили билингву «Ариадна на Наксосе», где немецкий текст сопровождается русским переводом. https://kolohouse.com/Ariadna
Малый зал филармонии
Бах, Телеман
Сегодня во всем мире много хороших барочных ансамблей, однако почти нет выдающихся. Редкое исключение — французский ансамбль «Masques», коллектив со своим лицом, подлинно искусный, расширяющий наше представление о барокко, что особенно интересно для той музыки, которая часто звучит на концертных площадках, Бах и Телеман. Ансамбль «Masques» впервые предстал перед российской публикой в 2019 году в рамках XXII Международного фестиваля EARLYMUSIC с программой из произведений австрийских композиторов второй половины XVII века. Взаимная симпатия Фестиваля, ансамбля и публики стала причиной новой встречи.
Малый зал филармонии
Отмена концерта из-за отсутствия финансирования.
Возврат билетов в месте покупки: касса Малого зала филармонии или https://spb.kassir.ru/.
Оркестровая и камерная музыка Москвы последней четверти XVIII века
Оркестр Pratum Integrum (Москва)
Художественный руководитель — Павел Сербин (виолончель)
Концертмейстер — Сергей Фильченко (скрипка)
Солистка — Ольга Ивушейкова (флейта)
Первое отделение:
Иоганн Йозеф (Иван) Керцелли (1752–1820)
- Увертюра к опере «Деревенской ворожея» (1778)
- Allegro — Adagio — Allegro
Cебастьян Жорж (ок. 1745–1796)
- Концертная симфония ре мажор для двух скрипок, двух флейт, альта и виолончели с оркестром SG. IV: 1 (ок. 1777)
- Allegretto — Adagio — Rondo
Солисты: Сергей Фильченко (скрипка), Людмила Фраёнова (скрипка), Сергей Тищенко (альт), Павел Сербин (виолончель), Полина Горшкова (флейта), Ольга Ивушейкова (флейта).
Маттиас Стабингер (1750–1815)
- Концерт для флейты с оркестром ре мажор (ок. 1782)
- Allegro — Adagio — Allegro assai
Солистка — Ольга Ивушейкова (флейта)
II отделение:
Себастьян Жорж (ок. 1740–1796)
- Концертино соль мажор для двух флейт, двух скрипок и виолончели SG. VII: 1 (1770)
- Allegretto — Largo — Allegro
Солисты: Сергей Фильченко (скрипка), Наталья Косарева (скрипка), Павел Сербин (виолончель) Полина Горшкова (флейта), Ольга Ивушейкова (флейта)
Михаил Керцелли (1754–между 1814 и 1817)
- Квартет ре минор ор. 1 №1 (изд.1778-79)
- Allegro — Rondo
Солисты: Сергей Фильченко (скрипка), Наталья Косарева (скрипка), Сергей Тищенко (альт), Павел Сербин (виолончель)
Эрнст Ванжура (ок. 1750-1802)
- Симфония ре мажор «Русская» (версия 1782 г.)
- Allegro. Adagio cantabile. Rondo.
.
О музыке Москвы 18 века от первого лица
Когда в 1997 году в моих руках оказались первые копии виолончельных концертов Иоганна Генриха Фациуса — немецкого виолончелиста, работавшего в Москве, — я даже не мог предположить, что спустя 20 лет мне удастся представить вашему вниманию целую оркестровую программу, из московской музыки последней четверти XVIII века. Стараниями моих коллег, исследователей и исполнителей, со сцены все чаще звучит русская придворная музыка, написанная в Санкт-Петербурге, Ораниенбауме, Павловске, Гатчине. Однако на основании находок, сделанных на сегодняшний день, можно смело говорить, что, пусть и находясь в тени Северной Пальмиры, старая столица не отставала от нее в музыкальном отношении. В Санкт-Петербурге центром исполнительской культуры были два придворных оркестра, состоявших из лучших приглашенных музыкантов-иностранцев и самых талантливых отечественных; в Москве бытовала иная модель — здесь доминировали частные оркестры или капеллы. Между 1760 и 1810 годами в старой столице насчитывалось не менее 20 оркестров, обеспечивавших своих хозяев как прикладными музыкальными развлечениями (операми, балетами, танцевальной музыкой), так и сочинениями сугубо интеллектуальными, «абстрактными», исполнявшимися в гостиных и более интимных покоях владельцев. Всё больший интерес вызывали концерты — и публичные, проводившиеся в больших залах города (например Ротонде Петровского театра), и предназначенные для узкого круга слушателей, среди которых были представители аристократических семейств, купцы, иностранцы. В этом кругу мы могли бы встретить меломанов, которые владели игрой на разных инструментах, держали при себе оркестры, нотные библиотеки, нанимали музыкальных учителей для себя, своих детей и крепостных, — одним словом, людей, безусловно разбиравшихся в музыке: глухой к искусству не стал бы вкладывать огромные средства в содержание музыкантов.
Была ли это мода? Отчасти да, но именно благодаря ей возник феномен московских оркестров. Помимо традиционного капельмейстера в этих оркестрах на ключевых позициях работали иностранцы (чаще всего немцы, чехи, поляки или венгры, реже итальянцы и французы); остальные музыканты набирались из крепостных. Закономерен вопрос: можно ли воспитать целый оркестр из людей, насильно привлеченных к музыке? Ответ не столь очевиден. Дело в том, что в оркестры попадали наиболее талантливые мальчики, уже отобранные ранее в качестве певцов, т.е. обучение игре на инструмента происходило не «с нуля». В противном случае крепостные отправлялись на другие работы. Набор певчих (в будущем инструменталистов) производился в регионах, славившихся качеством голосов и музыкальных традиций — Украина и бывшие польские земли. Нередко оркестры становились частью более дорогих и сложных «зрелищ» — крепостных театров.
Уже с середины 50-х годов превосходная капелла имелась у Разумовских; она базировалась в Батурине и Глухове, но при переездах музыканты следовали за своими патронами. Среди знаменитых частных оркестров Москвы особенно выделялась капелла Петра Борисовича и Николая Петровича Шереметевых. Документы шереметевского архива свидетельствуют о том, что граф отсылал лучших крепостных в Санкт-Петербург для занятий с виртуозами-иностранцами Первого придворного оркестра. В итоге уже к 1782 году оркестр славился как лучший в Москве. Вслед за ним шла капелла графа Владимира Орлова, сформированная по схожему принципу. Помимо частных капелл в Москве существовали и оркестры при оперных театрах, например оркестр Петровского театра (Театра Меддокса) или оркестр при Воспитательном доме, созданный в начале 1780-х годов Эрнстом Ванжурой. В результате возникшей конкуренции иностранные капельмейстеры переходили от одного владельца к другому, последние старались привлечь лучших иностранных виртуозов (чаще всего первых скрипачей, виолончелистов и гобоистов), появились отечественные капельмейстеры, улучшалось качество игры отечественных инструменталистов. Увы, существовала безобразная с точки зрения свобод человека практика купли-продажи талантливых крепостных — владеющий игрой на инструменте оценивался дороже.
Для меня как для исполнителя важно, что в результате этой музыкальной «активности» внутри капелл появились свои композиторы, писавшие в расчёте на возможности конкретных оркестров и их солистов. Выявить корпус сочинений таких композиторов оказалось непросто. Утрата большинства частных нотных библиотек привела к тому, что рукописи, существовавшие в одном-двух экземплярах и циркулировавшие между капеллами, погибали в огне пожаров и войн. Московское нотоиздательство в последней трети XVIII века делало первые шаги (в 1771-1774 годах печатником Московского университета Христианом Людвигом Вевером был приобретён новейший наборный нотный шрифт), рынок сбыта печатной музыкальной продукции еще не успел развиться, поэтому оркестровая и камерная инструментальная музыка по-прежнему преимущественно распространялась в рукописях.
Однако «рукописи не горят», и ценой огромных усилий, времени и счастливых стечений обстоятельств мне удалось найти и восстановить для исполнения несколько десятков камерных, оркестровых и вокально-инструментальных пьес, написанных в Москве в последней четверти XVIII века. Для программы концерта я постарался выбрать самые интересные из них.
Одной из самых ценных находок последних лет стало творческое наследие композитора, клавириста и предпринимателя Себастьяна Жоржа. Он появился в Москве не позднее 1767 года и активно работал здесь до середины 70-х, а в 1778 году открыл в Санкт-Петербурге лавку по продаже нот и всевозможных музыкальных инструментов. В 1780-1783 гг. Жорж снова оказался в Москве, где активно сочинял и служил капельмейстером в Петровском театре. После длительного путешествия по Европе (1783-1792) музыкант с семьей вернулся в Россию. В начале 70-х годов Жорж был связан с семейством Разумовских, в архиве которых и сохранились уникальные рукописи его сочинений — трио, квартетов, квинтетов, симфоний и концертных симфоний. Музыка эта, обладающая высокими художественными достоинствами, сравнима с наследием И.Х.Баха (1735-1782). Не исключено, что некоторые капельмейстерские обязанности Жорж исполнял и у Шереметевых, например, есть свидетельства о сочинении им кантаты на день рождения графа Петра Борисовича и бракосочетание Алексея Разумовского с Варварой Шереметевой (обе 1774). В программу концерта вошли две пьесы композитора. Квинтет для двух флейт, двух скрипок и баса пленяет свободой одновременного использования пяти облигатных партий. Первая часть, полная грации и изысканной мелодики, хранит следы влияния северо-немецких композиторов. Вторая демонстрирует интересный синтез сонатной формы и постбарочных полифонических форм. Финал стилистически находится между сочинениями Боккерини и венских композиторов, но строится при этом на интонациях русских плясовых. Другая пьеса Жоржа в нашей программе — Концертная симфония для двух флейт, двух концертирующих скрипок, альта и виолончели с оркестром. Она представляет собой модернизированный вариант барочного concerto grosso, где смешиваются черты уже классической симфонии и виртуозного инструментального концерта. Солирующие инструменты взаимодействуют преимущественно парами, перекликаясь с тутти оркестра. Любопытно и то, что части симфонии исполняются без перерыва, плавно перетекая друг в друга, а Adagio, навеянное «российской песней», фактически является вступлением к остроумному финальному рондо. Известно, что эта концертная симфония также находилась в Хронологически за сочинением Жоржа следует весьма оригинальный опус Эрнста Ванжуры. Биография композитора представляет отдельный интерес: чех по происхождению, австрийский военный, любитель музыки и самородок-клавирист Ванжура получил пост капельмейстера в городке Шклове у бывшего фаворита Екатерины II графа Семёна Зорича. На деньги Зорича был построен оборудованный по последнему слову техники театр, собран отличный оркестр. Спустя несколько лет замеченный Екатериной Ванжура перебрался в Санкт-Петербург. Получив одобрение двора на открытие театра при Московском воспитательном доме, композитор переехал в старую столицу. Именно здесь им были написаны симфонии на национальные темы, исполненные оркестром учителей Воспитательного дома и их учениками. Спустя много лет, в 1798 году, Ванжура переоркестровал, переработал и опубликовал свои симфонии начала 80-х, но Русскую симфонию удалось обнаружить и в раннем, более удачном, на мой взгляд, варианте 1782 года (копию этого первоначального «московского» варианта вывез в Европу концертировавший в России в 1784 году английский скрипач Джон Адам Фишер). В симфонии Ванжура использовал темы шести русских песен: «Что во городе было во Казани» (I часть), «Как у нашего широкого двора» (II часть), «Земляничка ягодка», «Белолица круглолица», «За святыми воротами» и «У речки птичье стадо» (III часть), причём последнюю из песен оркестровал так называемой «турецкой музыкой» (треугольник, барабан и тарелки).
В начале 1780-х годов Жоржу и Ванжуре довелось много общаться в Москве с Маттиасом Стабингером — итальянским флейтистом-виртуозом, который, приехав в Москву, стал на некоторое время капельмейстером Петровского театра, сменив на этой должности Жоржа. После непродолжительного путешествия на родину Стабингер вернулся в Москву, вновь заняв пост в Петровском театре, и посвятил себя сочинению опер и ораторий, многие из которых сохранились. Среди инструментальных сочинений композитора особенно интересны три миниатюрных флейтовых концерта, написанных в первый московский период для собственного исполнения (один из них также попал в упомянутую выше нотную коллекцию Разумовских). Концерт ре мажор — лучший; он представляет собой классическую последовательность виртуозного Allegro, траурной медленной части и жизнерадостного рондо на тему в духе русского «казачка».
Следующим героем нашей программы я избрал замечательного скрипача и “professore del violino’’ Михаила Францевича (Иоганна Михаэля) Керцелли. Он был одним из четырех сыновей-музыкантов работавшего при Разумовских и Трубецких московского капельмейстера Франца Ксавьера Керцелли (Кёрцля), переехавшего в Россию из Вены в 1762 году. В конце 70-х Михаил был отправлен отцом для совершенствования в Вену, возможно к Гайдну. В то же самое время в австрийской столице учился другой русский «пенсионер» — Антон Тиц, и Керцелли вполне мог музицировать с ним в квартете. По возвращении в Москву Михаил, признанный одним из «наилучших здесь виртуозов», концертировал, открыл музыкальное училище (1783) и занимался обучением роговых оркестров. В конце 1778 — начале 1779 года Михаил опубликовал в Вене дуэты для двух скрипок (посвящённые дипломату князю М.Голицыну) и шесть квартетов для двух концертирующих скрипок, альта и виолончели. Ре-минорный квартет, окрашенный в сумрачные тона, тематически перекликается с опубликованными в 1781 году квартетами и рукописными квинтетами Антона Тица, а также с квартетами Гайдна. Напряжённое, драматичное allegro сменяется более уравновешенным по настроению рондо в духе менуэта. Две скрипки постоянно соревнуются друг с другом; их партии фактически равноценны, что отличает квартеты Михаила Керцелли от многих сочинений его современников.
Старший брат Михаила — Иван (Иоганн Йозеф Каласантиус) Керцелли уже в 70-е годы стал востребованным в Москве капельмейстером и проработал в столице в общей сложности 55 лет. Судьба наследия Ивана Францевича сложилась не лучшим образом: большинство его сочинений пропало, а исследователи XX века характеризовали музыку композитора не иначе как не представляющую художественной ценности, что удивительно, так как его фрагментарно сохранившиеся пьесы практически не были доступны для изучения. Между 1772 и 1800 годами Иван Керцелли сочинил и поставил не менее 20 сценических произведений: комических и лирических опер, интермедий и прологов исключительно на русские либретто московских драматургов и литераторов (В.Майков, Н.Николаев, В.Колычев и В.Левшин). Все керцеллиевские оперы были чрезвычайно популярны и шли на сценах столичных и провинциальных театров. Из этих сочинений до нас частично лишь четыре, в том числе интермедия «Деревенской ворожея», изданная в довольно неудачном клавирном переложении в Москве (1778). Увертюра к ней несомненно представляет интерес как образец раннего русского симфонизма и стиля «буря и натиск» на отечественной почве. Неистовые «адские» образы соседствуют с яркими, хорошо запоминающимися лирическими темами. По конструкции увертюра напоминает итальянскую оперную симфонию, так как в разработке присутствует небольшое, но самостоятельное Andante. При этом Керцелли использует самый прогрессивный для конца 70-х вариант сонатной формы. Остаётся лишь гадать, что именно побудило композитора написать столь серьёзную «глюкистскую» пьесу к незатейливой комической интермедии. На концерте она прозвучит в моей реконструированной оркестровке, основанной на знакомстве с другими оркестровыми сочинениями Керцелли и его талантливых родственников.
П. Сербин
Государственная академическая капелла
При поддержке Французского института в Санкт-Петербурге
Пьер Антаи, клавесин (Франция) — И. С. Бах
Сегодня Франция — безусловный лидер в искусстве клавесинной игры. Большинство популярных клавесинистов современности французы или живут во Франции. Однако и среди них выделяется Пьер Антаи. Ученик Густава Леонхардта, после ухода Короля клавесина из этого мира, он по достоинству занял его трон. Особенно это заметно, когда Пьер Антаи исполняет музыку И.С. Баха. В 2019 году на фестивале EARLYMUSIC Ян Ван ден Бош, на протяжении многих лет возглавлявший фестиваль Oude Muziek Utrecht, представил фильм Нидерландского Баховского общества, в котором Пьер Антаи рассказывает о своем учителе и его доме.
Капелла
Отмена концерта из-за отсутствия финансирования.
Пьер Антаи (Франция)
Аапо Хаккинен (Франция)
Квартет Хельсинкского барочного оркестра (Финляндия)
Оркестр ССМШ-лицея
Дирижер Аркадий Штейнлухт
Фестиваль EARLYMUSIC старается увлечь лучших из молодых музыкантов аутентичным исполнительством. И в этом году мы продолжаем инициативу 2019 года, выводя на одну сцену учащихся ССМШ-лицея при Санкт-Петербургской государственной консерватории и звезд early music. В программе музыка Иоганна Себастьяна Баха. Он — та фигура музыкального барокко, которая притягивала, притягивает и будет притягивать к себе внимание всех исполнителей без исключения.
В 2019 году на Невском проспекте, около Петрикирхе, по инициативе генерального директора Фонда развития Государственного Эрмитажа Екатерины Михайловны Сираканян, при участии фестиваля EARLYMUSIC, Комитета по культуре Санкт-Петербурга и Генерального консульства Германии в Санкт-Петербурге был открыт монумент Иоганну Себастьяну Баху работы Левона Лазарева. Таким образом, Бах стал еще ближе петербуржцам, ведь гуляя по Невскому проспекту мы можем встретить его.
Государственный Эрмитаж
Отмена концерта из-за отсутствия финансирования.
Возврат билетов info@artparking.org
«Солисты Екатерины Великой»
«Санкт-Петербургский барочный балет Анджолини»
В день 300-летней годовщины рождения Российской империи фестиваль EARLYMUSIC хочет показать своим гостям забытые сокровища — русские барочные оперы, балеты, поэзию и театр.